Behind the scene : l’exposition de Tracey Emin à la Tate Modern racontée par l’auteure Hettie Judah

Par Hettie Judah.

Tracey Emin, une artiste insaisissable

De dix ans mon aînée, Tracey Emin fait partie de mon univers depuis l’époque de mes études. Dans la vie, elle a toujours eu une longueur d’avance sur moi, abordant les joies et les souffrances de la condition féminine avec une franchise fulgurante. Lorsque la Tate m’a réclamé un petit ouvrage sur elle, j’ai donc accepté la proposition, pensant être capable de l’écrire les yeux fermés. Certes, une partie des œuvres d’Emin m’étaient aussi familières que de vieilles amies, mais, en réalité, j’étais très loin de les connaître toutes. L’artiste, en effet, ne se laisse pas cerner facilement.

En parcourant plus de trente ans de documentation, je me suis retrouvée face à des œuvres qui n’avaient pas été exposées depuis des décennies, et j’ai souvent éprouvé un choc devant celles qui m’étaient inconnues. Après avoir baigné comme je l’ai fait ces dix dernières années dans sa nouvelle production picturale, ces pièces m’ont rappelé avec force qu’Emin a, de fait, travaillé la plupart des médiums : film, gravure, textiles, sculpture, installation, broderies, néons, assemblage, art public et – plus fondamental encore – le texte.

Une grande rétrospective à la Tate Modern

La publication de mon petit ouvrage sur Tracey Emin coïncidait avec l’ouverture de la grande rétrospective que lui consacre la Tate Modern, exposition qui, elle aussi, s’avère absolument saisissante. Une bonne partie des œuvres de l’artiste se trouvant dans des collections privées, je ne les connaissais, en effet, qu’à travers de mauvaises photos numériques.

Dans les salles de la Tate, j’ai eu pour la première fois la possibilité de me pencher pour lire les textes intimes inscrits au stylo-bille sur de petits bouts de tissu intégrés à ses patchworks, ou observer de plus près la minutie des points de ses broderies qui, sur les photos, ressemblaient davantage à des dessins.

Le livre d’or, placé à la fin de cette exposition dont le succès ne se dément pas, révèle une nette dichotomie. La plupart des pages sont remplies des éloges attendus. Certaines et certains signataires se disent profondément touchés par l’honnêteté et la combativité d’Emin. Des femmes la remercient d’avoir su parler sans détour des agressions sexuelles, de l’avortement, du deuil, et du cancer qui a failli l’emporter. Des peintres, appréciant son retour tardif à ce médium, saluent sa manière de superposer les couches de peinture, ou l’expressivité de ses coups de pinceau à l’acrylique diluée.

Entre éloges et critiques

Parmi ces hommages élogieux se glissent aussi quelques voix dissidentes, de celles qui l’ont suivie tout au long de sa carrière et qui portent, dans leur immense majorité, des accusations de narcissisme. Son œuvre se caractérise ainsi par des formes d’obsession de soi et de dévoilement de soi qui, à l’heure des réseaux sociaux, sont totalement en phase avec notre époque, mais semblaient un peu lunaires lorsqu’elle est apparue sur la scène artistique britannique, au début des années 1990. Entre la vie et l’œuvre de Tracey Emin, il y a l’épaisseur d’une feuille de papier à cigarette. L’art, c’est sa vie, et tout le reste est pris dans son sillage. Passer deux heures dans l’exposition, c’est entreprendre un voyage souvent dérangeant à travers son corps et son esprit.

Des trophées du quotidien

Jeune artiste, elle utilisait déjà des objets éphémères tirés de son quotidien pour créer des assemblages et des installations. L’une de ses œuvres les plus connues, My Bed (1998), est un autoportrait in absentia – le propre lit de l’artiste, jonché de bouteilles de vodka, de culottes sales, de préservatifs, de paquets de cigarettes et autres détritus, vestiges d’une cuite effrénée visant à noyer un chagrin d’amour, suivie de trois jours de désespoir et de gueule de bois. (Ici, le nu allongé tant prisé du modernisme a quitté la scène, laissant derrière lui un grand désordre.)

Parmi les autres trophées du quotidien, une vitrine contenant une dent pourrie, des couvertures ornées d’appliqués prélevés sur les vêtements de ses amis, et tout l’attirail médical qu’on lui a prescrit après un avortement bâclé. L’immédiateté de ces œuvres est renforcée par le caractère en apparence sommaire et non artistique de leur exécution : les textes sur les patchworks comportent des fautes d’orthographe, certaines parties des monotypes exposés sont griffonnées, ou effacées.

Ses films Why I Never Became a Dancer (1995) et How It Feels (1996) communiquent la même impression d’informalité. Tous deux sont projetés à l’échelle réelle, et chacun occupe toute une salle, qui lui est réservée. S’ils semblent parfois décousus, fortuits, tremblotants et granuleux, ils constituent pourtant des récits impeccablement construits, devant lesquels les visiteurs restent pétrifiés pendant toute leur durée (loin d’être négligeable). Why I Never Became a Dancer s’ouvre sur des images en super-8 de la ville natale d’Emin, Margate, une station balnéaire qu’elle aborde ici comme si elle tournait un film familial.

Renverser la honte

En voix off, elle raconte comment elle a quitté l’école au début de l’adolescence, et comment elle a découvert le sexe. Cette dernière activité ayant le mérite d’être gratuite, elle s’y est adonnée avec enthousiasme, sans se demander pourquoi des hommes adultes pouvaient trouver un intérêt à baiser une adolescente de 14 ans. Ces mêmes hommes qui se foutront d’ailleurs ouvertement d’elle, la traitant de “salope”, lorsqu’elle participera à un concours de disco. À la fin du film, elle donne leurs noms, renvoyant sur eux le poids de la honte, en même temps qu’elle exécute une triomphale chorégraphie disco.

How It Feels retrace, en partie, l’histoire du combat traumatisant mené par Emin pour se faire avorter, et les violences obstétricales qu’elle a subies de ce fait. Derrière la caméra, une amie lui pose des questions pendant qu’elle déambule dans le centre de Londres, entre le cabinet de son ancien médecin et l’hôpital. L’avortement était, là encore, une expérience que les femmes étaient censées taire, et dont elles devaient concevoir une honte aux contours mal définis.

Une franchise bouleversante

La franchise d’Emin reste bouleversante, au même titre que son ambivalence. Dans l’ambiguïté de ses émotions, elle se montre honnête et humaine, tour à tour rebelle et mélancolique. Elle pleure les enfants qui auraient pu naître, mais demeure catégorique : pour une femme seule issue d’un milieu défavorisé, c’était le seul choix possible. L’an dernier, avec l’autorisation d’Emin, j’ai projeté How It Feels aux étudiants d’une université américaine.

C’était la première fois qu’ils voyaient un témoignage personnel, brut et sincère sur l’avortement, à la fois complexe et dénué de honte. C’était aussi la première fois qu’ils étaient confrontés sur ce sujet à un document qui n’avait pas été conçu à des fins de propagande, et ne se voulait ni pour, ni contre.

La renaissance artistique

À la Tate, certaines femmes sortent de la projection les yeux rougis. Emin n’est pas seule à avoir été confrontée à une telle décision. Et bien qu’elle ait dû se battre pour cela, au moins a-t-elle eu la possibilité de faire ce choix. Du point de vue chronologique, l’exposition débute peu après les événements décrits dans How It Feels.

À la suite de son deuxième avortement, Emin a vécu ce qu’elle qualifie de “suicide émotionnel”. Avec la grossesse, l’odeur des peintures à l’huile lui donnait envie de vomir. Elle a détruit tout ce qu’elle avait peint au Royal College of Art et depuis son diplôme, puis elle s’est détournée de l’art.

Elle n’y est revenue qu’en 1993, grâce à une collaboration avec la sculptrice Sarah Lucas (née en 1962), avec qui elle a ouvert un magasin d’art éphémère, un pop-up irrévérencieux baptisé The Shop (qui ne fait pas partie de l’exposition de la Tate). Plus tard cette année-là, Emin fera aussi l’objet d’une exposition personnelle à la nouvelle galerie White Cube (qui, elle, est partiellement reproduite et constitue la première salle de l’exposition).

Le fantôme de ses œuvres détruites

Pour les inconditionnels de Tracey Emin, le point fort de cette première exposition solo est une sorte de cimetière photographique créé pour l’occasion et intitulé My Major Retrospective 1963-1993. Agencées sur de modestes tablettes en bois, on y découvre, montées sur des fragments de toile, des photographies de petit format représentant toutes les peintures et gravures que l’artiste a détruites. Rarement présentée, cette œuvre offre un aperçu d’Emin-la-peintre, première version, avant qu’elle ne se réinvente en tant qu’artiste conceptuelle multimédia, en 1993.

Le retour sur ce travail, trois décennies après sa création – et alors que Tracey Emin s’est encore réinventée depuis en Emin-la-peintre, version 2 –, a quelque chose de particulièrement poignant. Il ne faut pas hésiter à braver les alarmes de la galerie pour s’approcher tout près, parce que ces images livrent, de fait, une vision remarquablement cohérente. On y trouve déjà le trait rugueux d’Emin, sa palette limitée et ses cascades de peinture délayée, ainsi que les influences d’Egon Schiele (1890-1918) et d’Edvard Munch (1863-1944).

Découvrir physiquement cette œuvre, que je voyais personnellement pour la première fois, a profondément modifié ma façon d’envisager sa carrière. À partir de ces petites étagères, les thèmes résonnent, en effet, d’une décennie à l’autre : le sexe, le corps féminin, la douleur, le deuil, le martyre. Là, dans cette œuvre qui, de facto, ouvre l’exposition, une minuscule reproduction du Christ en croix fait écho à la dernière salle et à l’une des dernières pièces présentées : une crucifixion grandiose et émouvante, peinte dans des tons de noir, délavés et funèbres.

“Tracey Emin : A Second Life”, exposition jusqu’au 31 août 2026 à la Tate Modern, Londres.