À Rome, une exposition de la Villa Médicis révèle seize façons d’habiter et de penser autrement le monde

Par Thibaut Wychowanok.

Les 130 regards d’Enrique Ramírez

Ils sont cent trente. Cent trente regards. Cent trente visages dont on ne voit plus que les yeux, photographiés à la fin du 21e siècle qui vous observent avant même que vous ayez commencé à regarder l’exposition. Cent trente hommes et femmes Kawésqar, peuple autochtone de Patagonie. Enrique Ramírez raconte ici leur histoire.

En 2008, l’artiste chilien participe à un documentaire qui leur est consacré. Au fil de l’enquête, plusieurs corps d’hommes et de femmes morts après avoir été exhibés dans les expositions universelles européennes sont retrouvés dans les réserves de l’université de Zurich.

lls seront finalement restitués à leur communauté. C’est à cette occasion qu’Enrique Ramírez découvre un autre fantôme. Un canoë yagán conservé dans un musée romain. L’un des trois derniers exemplaires connus au monde. Depuis cent trente ans, il dort dans l’obscurité des réserves. Exposé une seule fois. Puis plus rien.

Le canoë n’est pas un simple objet ethnographique. “Pour ce peuple, c’était la maison, l’école, le lieu où l’on se chauffait, le moyen de circuler entre les îles”, raconte Enrique Ramírez. Toute une civilisation tenait dans cette embarcation de bois. Aujourd’hui, l’artiste travaille avec les représentants du peuple yagán afin d’obtenir son retour au Chili. Peut-être dans dix ans. Peut-être jamais. Peu importe. L’œuvre participe déjà au combat.

Les cent trente portraits correspondent aux cent trente années pendant lesquelles le canoë est resté prisonnier des collections européennes. Enrique Ramírez a supprimé tout ce qui pouvait rappeler le regard colonial. Plus de légendes. Plus de contexte ethnographique. Plus que des yeux. “Je voulais qu’ils nous regardent à leur tour.”

Avec Paul Maheke, les fantômes réclament leur place

Quelques mètres plus loin, les fantômes changent de visage. Ceux de Paul Maheke ne demandent plus à rentrer chez eux. Ils refusent simplement de disparaître. L’artiste franco-congolais, avec lequel Numéro art collaborait déjà il y a sept ans, poursuit cette exploration des corps invisibles qui traverse son travail depuis ses débuts. À Rome, les gisants découverts dans les catacombes croisent les archives des ouvriers africains ayant participé à la construction des chemins de fer coloniaux.

Les silhouettes semblent flotter entre apparition et effacement, comme si elles hésitaient encore à rejoindre le monde des vivants. Paul Maheke parle d’un geste de “ré-empowerment” : redresser le corps couché, rendre une verticalité à ceux que l’histoire a condamnés à demeurer hors-champ. Ici, les spectres ne hantent pas les lieux. Ils réclament une place dans le récit.

L’exposition de Ben Russell, une expérience sensorielle

Chez Ben Russell, le fantôme est moins une figure qu’une méthode. Le cinéaste américain transforme Rome en expérience sensorielle. Son film, tourné entre les ruines antiques, les stations de métro, les manifestations du 25 avril ou les ateliers de restauration, refuse toute carte postale. La ville devient une superposition de temporalités où les siècles se traversent comme des couches géologiques. Les ruines cessent d’être des monuments. Elles redeviennent des espaces habités.

Ben Russell filme Rome comme on filmerait une forêt : un organisme vivant où rien n’est jamais totalement mort. C’est probablement l’une des œuvres les plus cinématographiques de l’exposition, mais aussi l’une des plus discrètes. Elle demande du temps. Le même temps que celui qu’il faut pour apprendre à regarder une ville autrement.

Alia Bengaga, architecte de la réparation

Ce n’est qu’un mur. Ou plutôt ce que l’architecture contemporaine a oublié qu’un mur pouvait être. De la terre crue. De la paille. Des briques récupérées. Quelques morceaux de travertin. Rien ici ne cherche l’effet spectaculaire. L’installation d’Alia Bengana accueille ainsi le visiteur de l’exposition des pensionnaires de la Villa Medicis à Rome.

Artistes ou chercheurs d’horizons divers, ils partagent ici les fruits d’une année de résidence. Une architecte réinvente ainsi la brique. Un artiste chilien tente de rapatrier un canoë disparu depuis cent trente ans. Une historienne de l’art recolle les morceaux de l’histoire éclatée de sa famille entre Tunis, Marseille et Israël. Un romancier suspend un sac de frappe au plafond.

Architecte franco-algérienne, Alia Bengana ne parle presque jamais de formes. Mais de matériaux. De gestes. De réparations. Depuis plusieurs années, elle démonte méthodiquement ce qu’elle appelle la “complexité constructive” du 20e siècle. À force de vouloir simplifier la construction grâce au béton, à l’acier et aux matériaux issus de la pétrochimie, nous avons fini par fabriquer des bâtiments impossibles à réparer. “Nous sommes passés de matériaux locaux qui remplissaient plusieurs fonctions à des assemblages venus du monde entier qui ne permettent plus le réemploi”, résume-t-elle.

Refuser toute nostalgie

Bengana ne rêve pas d’un retour en arrière. Elle refuse toute nostalgie. Le béton a permis de construire plus vite, plus haut, partout. Mais partout est précisément devenu le problème. “Aujourd’hui, on peut photographier un immeuble sans savoir dans quel pays il se trouve.” Le 20e siècle aura produit un matériau universel. Il aura surtout produit une architecture sans géographie. Rome lui offre alors un étrange contre-modèle. Dans les archives de la Villa Médicis, elle découvre les gravures de Piranèse consacrées aux techniques de construction antiques.

Les Romains avaient déjà inventé une forme de préfabrication. Les briques arrivaient par radeaux, étaient découpées sur place, servaient de coffrage avant d’être réemployées pendant plusieurs siècles. Rien ne se perdait vraiment. Son installation transpose cette logique dans le présent. Les briques proviennent d’une précédente édition du Festival des Cabanes de la Villa Medicis. Le travertin est un rebut de carrière.

Camille Lévy Sarfati répare la mémoire

Camille Lévy Sarfati, historienne de l’art, commissaire d’exposition et chercheuse, signe quant à elle sa première véritable installation. Le point de départ tient en un prénom. Celui de sa grand-mère : Aziza. Devenue Odette. Toute l’œuvre est déjà contenue dans ce glissement. Dans cette violence silencieuse qui pousse à changer de langue, de nom, parfois même de mémoire. Descendante de Juifs tunisiens, Lévy Sarfati entreprend de réparer une histoire fragmentée entre la Tunisie, la France, Israël et la Palestine.

Son installation ressemble à un bureau d’enquête où films, cartes, photographies, archives et témoignages composent une “contre-cartographie” des migrations, des récits nationaux et des politiques d’assimilation. “Ce qui m’intéresse, explique-t-elle, c’est moins l’idée de territoire que les circulations et les relations à l’espace.”

Derrière la précision historique affleure pourtant quelque chose de beaucoup plus intime : la honte héritée, les mythes familiaux, les langues perdues, les prénoms abandonnés. En retrouvant la tombe d’un arrière-grand-oncle dans un cimetière juif de Tunis que l’on croyait détruit, elle ne corrige pas seulement une erreur historique. Elle répare une mémoire.

Marin Fouqué fait entrer la littérature sur le ring

La littérature, elle aussi, cherche sa place dans cette exposition. Le romancier Marin Fouqué suspend ainsi, au milieu d’une salle, un sac de frappe. Pour entendre son texte, il faut s’approcher jusqu’à coller son oreille contre le cuir. Aucun haut-parleur. Aucune mise en scène spectaculaire. Juste cette proximité étrange avec un objet qui évoque davantage la violence que la littérature.

Marin Fouqué raconte un combat amateur. Il raconte surtout le plaisir inattendu de s’être fait frapper. Puis celui, plus inattendu encore, d’avoir pris son adversaire dans les bras à la fin du combat. La boxe apparaît ici comme l’un des derniers espaces où deux hommes peuvent encore se regarder longtemps sans détourner les yeux. Dans une ville où plane toujours l’ombre des gladiateurs, l’installation transforme le ring en confession. Peu d’œuvres parlent aussi justement des masculinités contemporaines avec si peu d’effets.

Le processus de recherche, principale œuvre d’art de l’exposition

Ailleurs, la compositrice Giulia Lorosso fait presque disparaître son œuvre. Sa musique accompagne silencieusement l’ascension de l’escalier monumental avant d’être interprétée en concert, comme si la partition refusait de se laisser enfermer dans les murs d’une exposition. Marie-Claire Messouma Manlanbien compose quant à elle un paysage fait de fibres végétales, de plantes médicinales et de tissages où le soin devient une manière de penser les transmissions entre continents.

Randa Maroufi expose les coulisses d’un film en devenir plutôt qu’un résultat définitif, rappelant qu’une résidence est d’abord un lieu de recherche. Baptiste Pinteaux, enfin, exhume l’histoire presque oubliée du collectif queer américain Pajama, offrant une autre généalogie des communautés LGBTQ+ bien avant Stonewall.

La Villa Médicis, un laboratoire de création

Chercher ce qui relirait tous ces pensionnaires dans l’exposition serait une erreur. La Villa Médicis n’a jamais eu vocation à produire une unité de pensée ou esthétique. Elle offre autre chose, beaucoup plus rare : du temps. Le temps de douter, de bifurquer, de se perdre parfois.

Une année pendant laquelle une architecte peut travailler à repenser la brique et démonter le béton, un artiste tente de rapatrier un canoë oublié, une historienne de l’art répare une mémoire familiale et un romancier transformer un sac de boxe en objet littéraire. Ce n’est peut-être pas une exposition cohérente. C’est beaucoup mieux que ça. C’est une collection de personnalités qui nous partagent leur façon d’habiter le monde.

“Oracles, Beyond the Sea”, exposition des pensionnaires 2025-2026 de la Villa Médicis jusqu’au 7 septembre 2026 à la Villa Médicis, Académie de France à Rome, Viale della Trinità dei Monti, Rome. Commissariat Roberto Pontecorvo, Imma Tralli.