L’artiste Adrián Villar Rojas fait surgir un tricératops dans le Jura

Par Thibaut Wychowanok, 

Portraits et photos d'œuvre par Antoine Harinthe .

Un tricératops dans la vallée de Joux

Dans les paysages ouverts de la vallée de Joux, berceau historique d’Audemars Piguet, un crâne de tricératops surgit comme une apparition, entre vestige du passé et fiction contemporaine. Commandée par Audemars Piguet Contemporary, la sculpture d’Adrián Villar Rojas transforme la nature en laboratoire à ciel ouvert, où le temps, la mémoire et l’histoire se recomposent. Entre prouesse technologique et geste artisanal, l’artiste argentin interroge avec pertinence notre rapport aux origines et aux récits.

Posé l’automne dernier au milieu de la prairie d’un Jura suisse hors du temps, à quelques pas de la manufacture Audemars Piguet, comme un météore déposé par une main distraite, quelque chose surgit : un crâne de tricératops massif, noir, strié d’or, lézardé comme un continent fatigué. De jour, il semble émerger lentement du sol calcaire, encore englué dans les millénaires.

De nuit, il découpe une silhouette spectrale sur son socle blanc surexposé, tel un spécimen extraterrestre tombé dans un laboratoire secret. Le contraste est si brutal qu’on en oublierait presque la forêt autour, avalée par l’obscurité. L’œuvre s’impose avec l’autorité d’un artefact oublié par le Jurassique, revenu réclamer une place dans notre siècle incrédule. Sauf que rien, absolument rien ici n’appartient au Jurassique.

Quand un dinosaure rencontre la Vénus de Lespugue

Ce crâne de tricératops grandeur nature intitulé Untitled (From the Series The Language of the Enemy) est une sculpture en bronze, fruit d’une commande conjointe de l’Aspen Art Museum – qui consacrera une grande exposition à l’artiste – et d’Audemars Piguet Contemporary. Surtout, c’est une fiction matérialisée par Adrián Villar Rojas, maître incontesté du monde où l’archéologie flirte avec la science-fiction, où les fossiles sont des hypothèses et les œuvres, des pièges à perceptions.

De jour, la pièce révèle sa matérialité brute : un bronze sombre, presque brûlé, constellé de cicatrices métalliques laissées volontairement apparentes. Les fractures, les creux, les pores : tout est exagérément précis, comme si le fossile avait été sculpté par un sismographe sous amphétamines. La crête du tricératops, elle, accueille une silhouette improbable : la Vénus de Lespugue, surgissant de l’os comme une excroissance mythologique. Une chimère totale, fusion de préhistoire paléontologique et de préhistoire symbolique. La nuit, la logique bascule. Éclairée par-dessous, la sculpture flotte sur un socle devenu source lumineuse.

Un fossile imaginé de toutes pièces

Les détails se perdent, les contours s’aiguisent : le bronze reflète des éclats dorés qui transforment l’objet en relique cosmique. Le Jura disparaît ; reste un théâtre minimal, un cube blanc et une ombre monumentale, comme si le musée avait été redessiné par Kubrick en plein champ (un enjeu essentiel de la pratique d’Adrián Villar Rojas : repenser le musée et les modes de monstration de l’art pour les libérer et les questionner).

Mais alors que tout dans la pièce crie “objet trouvé”, rien n’a été trouvé. Villar Rojas et son équipe ont passé trois mois à modéliser en 3D chaque pic, chaque pore du crâne : un assemblage de 500 millions de polygones, sculpté numériquement, puis imprimé, moulé en argile, fondu en bronze. Un geste totalement artisanal, totalement technologique, totalement anachronique.

Ils auraient pu scanner un vrai crâne. Ils ne l’ont pas fait. Trop facile. Trop ready-made. Il fallait “imaginer” le fossile, non le prélever. Recréer l’objet impossible. Bâtir un monde plutôt que le copier. Et laisser traîner les marques de soudure, ces lignes dorées que la fonderie voulait polir, mais que l’artiste a exigé de conserver. Parce que ces traces racontent la fabrication, tout comme un fossile raconte sa propre mort.

La Vénus, elle, provient d’un scan open source. Hybridée, malmenée pour qu’elle épouse les volumes de la corne du tricératops. Une chimère, littéralement. Dans cette sculpture, tout renvoie à la pratique de Villar Rojas : fabriquer des futurs fossiles, imaginer des passés alternatifs, déplacer notre regard vers les zones où l’humain cesse d’être le centre.

Adrián Villar Rojas interroge le moment post-Duchamp

Depuis ses débuts, l’artiste ne cesse d’interroger le moment post-Duchamp – ce que signifie créer dans un monde où tout peut devenir art et où tout a déjà été fait. Sa réponse : aller dans des temporalités où personne n’est allé. Pas demain. Pas après l’extinction. Avant. Très avant.

“Il y a peut-être vingt-deux ans, nous confie Adrián Villar Rojas, lorsque j’ai commencé, mes études artistiques, j’étais très préoccupé par l’après Duchamp. Je me demandais : ‘Que se passe-t-il une fois qu’on a débloqué la possibilité pour l’art et pour les artistes – et donc pour l’art lui-même – de faire entrer dans le monde de l’art tout type d’expérience ou de chose qui advient dans notre monde ?’ J’ai ressenti une sorte d’angoisse et d’épuisement. Duchamp était comme une sorte de virus qui avait pris possession du monde.

“Duchamp était comme une sorte de virus qui avait pris possession du monde”. – Adrián Villar Rojas.

Alors que reste-t-il à faire ? Où pourrais-je aller là où les humains ne sont pas allés ? Parce qu’à mes yeux, il n’y avait plus nulle part où aller. Et c’est alors que j’ai réalisé que le seul endroit où aller était un temps non humain. Et le premier espace qui m’est venu à l’esprit, ce sont les temps profonds, des millions et des millions et des millions d’années auparavant.

Cela est, sans doute, venu d’un voyage que j’ai fait enfant à New York au début des années 1990, en 1991, où nous sommes allés au Musée d’histoire naturelle avec mes parents. Ce qui m’a frappé dans ce musée, au-delà de tout ce qu’on y voit, et au-delà des dinosaures, en tant qu’enfant, ce sont ces petites peintures qui étaient, en fait, vendues comme souvenirs dans la boutique du musée, comme dans tous les musées. J’ai reçu ces petites cartes postales de, disons, ‘paléoart’. Un artiste s’associait à la science…”

Une rencontre imaginaire entre Homo sapiens et Néandertaliens

Aujourd’hui, il imagine une rencontre entre Homo sapiens et Néandertaliens, non pas comme un choc entre espèces, mais comme une co-création possible. Et si nos premiers symboles – nos premiers gestes artistiques – étaient issus non d’un génie humain, mais d’une collaboration trans-espèce ? Et si l’intelligence n’avait jamais été un monopole, mais un continuum que nous avons simplement refusé de voir ?

“Comment ce que nous pouvons désormais appeler ‘l’art’, entre guillemets – c’est un mot très dangereux, ‘l’art’, alors mettons-le entre guillemets – comment ce moment d’explosion de l’imagination, du fantasme, du désir de créer quelque chose qui n’existe pas dans notre environnement matériel immédiat… Comment cela a-t-il surgi ?, s’interroge devant nous l’artiste.

L’une de mes théories fantaisistes et spéculatives est peut-être que la rencontre entre des humains anciens et des fossiles, cette rencontre extraordinaire avec quelque chose que nous ne pouvons pas expliquer, a pu faire naître ce désir de créer du sens. Et l’autre spéculation autour de l’œuvre, c’est que cela relève de la co-création. Nous, humains, aimons penser que nous avons défini l’intelligence, n’est-ce pas ?

“Et si le sens, les symboles, l’art, étaient une sorte d’héritage reçu des Néandertaliens ?” – Adrián Villar Rojas.

D’une certaine manière, nous nous appelons intelligents et nous considérons toutes les autres espèces comme non intelligentes, alors même que nous savons, et que la science sait, qu’il existe différentes manières pour ce que nous appelons “l’intelligence” d’exister. Mais que se passe-t-il si cela est quelque chose que nous avons fait avec les autres ?

Il existe des tonnes d’articles publiés ces cinq dernières années qui montrent que les Néandertaliens réalisaient bel et bien des peintures rupestres, faisaient des bijoux, enterraient leurs morts. Et ils étaient présents en premier dans les régions où ce que nous savons aujourd’hui, à savoir que certaines de ces activités de ‘production de sens’, d’art, avaient lieu. Alors, et si nous avions aussi appris d’eux ? Et si le sens, les symboles, l’art, étaient une sorte d’héritage reçu d’eux ? Telle est la position de cette œuvre.”

Une œuvre conçue pour survivre à son créateur

L’œuvre dit aussi autre chose : ce qui est “intelligent” et ce qui ne l’est pas ne dépend pas de capacités biologiques, mais de ceux qui écrivent les récits. Pendant des siècles, l’histoire a classé, exclu, hiérarchisé. Les Néandertaliens, en premier. Puis d’autres peuples, selon des logiques coloniales où la préhistoire devenait un outil de domination.

Villar Rojas retourne cette histoire contre elle-même. Il fabrique une fiction où personne ne peut dire qui a enseigné quoi à qui. L’autre obsession de Villar Rojas, c’est la disparition de l’auteur. Non pas au sens romantique du génie humble, mais au sens structurel : son œuvre n’existe que parce qu’elle est fabriquée par une équipe, altérée par les choix des autres, ouverte aux accidents.

Il construit des mondes où son autorité se fissure, où ses collaborateurs déplacent le résultat final sans lui demander la permission. Comme la baleine en argile abandonnée dans une forêt argentine, devenue faux fossile viral sur Facebook après le survol d’un drone anonyme.

Ou comme ce crâne, qui pourrait très bien, dans cinq cents ans, être pris pour l’artefact authentique d’une espèce jamais répertoriée. Le faux et le vrai lui échappent. Comme à nous. Ses pièces sont conçues pour vivre sans lui. Pour provoquer des récits qu’il n’a pas écrits. Pour survivre à leur auteur.

Un usurpateur parfaitement à sa place…

Le titre, The Language of the Enemy, n’est pas un slogan crypté mais une thèse implicite. Pour Villar Rojas, le langage est autant un outil qu’une arme : il nomme, il divise, il fabrique les frontières du monde. “Je parle la langue de l’ennemi”, dit-il en référence à l’espagnol, langue coloniale imposée à son pays.

Le langage porte les violences de l’histoire. Et lorsque le langage échoue, naît l’idée même de l’ennemi. Il fallait donc un objet qui parle sans mots : un fossile impossible, une Vénus refondue, une alliance entre espèces disparues. Un “langage” dont personne ne possède la grammaire.

Enfin, présenter cette œuvre dans la vallée de Joux (du 12 novembre 2025 au 11 mars dernier) n’est pas un effet de style. La région a donné son nom à la période jurassique ; ses sols recèlent de vrais fossiles, de vrais fragments de temps profond. Le tricératops de Villar Rojas arrive donc ici comme un usurpateur parfaitement à sa place.

Une commande d’Audemars Piguet Contemporary

Le socle blanc d’Audemars Piguet Contemporary devient alors un plateau de laboratoire géant posé dans la nature. Un podium pour une fiction présentée comme hypothèse scientifique. Une manière de dire : si l’histoire est construite, alors construisons-la différemment. Ce projet s’inscrit dans un programme plus vaste : depuis quinze ans, Audemars Piguet Contemporary commande des œuvres ambitieuses, souvent monumentales, toujours expérimentales, en offrant aux artistes ce qui leur manque le plus : du temps, des moyens, du soutien et un espace réel pour tester des limites.

Pas une collection, mais un moteur de production. Pas des achats, mais des collaborations. Plus de 27 artistes soutenus, 70 lieux d’exposition, et maintenant, pour la première fois, une installation dans la vallée de Joux, berceau historique de la maison horlogère. L’œuvre de Villar Rojas devient ainsi un marqueur du 150e anniversaire d’Audemars Piguet.

Un rappel que l’horlogerie – l’art de manipuler le temps – n’est finalement qu’une autre manière d’interroger ce que signifie habiter des temporalités multiples. Untitled (From the Series The Language of the Enemy) n’est ni un fossile, ni une sculpture commémorative, ni un manifeste. C’est une anomalie.

Un objet qui semble avoir traversé le temps pour nous rappeler que notre regard sur le passé est toujours un récit, jamais un fait. Et que l’art, parfois, sert moins à répondre qu’à déstabiliser – avant de disparaître, comme tout bon fossile, dans un futur où nous ne serons plus là pour en discuter. Et où son sens et sa signification seront pensés à nouveau.

“First Gods, Lost Animals”, exposition jusqu’au 18 octobre 2026 à l’Aspen Art Museum, Colorado, États-Unis.