En pleine forêt amazonienne, visite de l’atelier de Sara Flores, artiste coup de cœur de la Biennale de Venise

Texte et photos au Pérou Thibaut Wychowanok.

Sara Flores, du marché de Pucallpa à la Biennale de Venise

“Imaginez : sur ce petit marché local de Pucallpa, en plein cœur du Pérou, l’œuvre de Sara Flores était vendue 30 dollars pièce. L’une d’elles vient d’être acquise par le Guggenheim pour 150 000 dollars.” Matteo Norzi s’en souvient très bien, alors qu’il nous fait visiter les échoppes de cette bâtisse péruvienne, que l’artiste, aujourd’hui représentée par la très respectée galerie White Cube, a désertée depuis longtemps.

Trente dollars, c’était donc il y a dix ans, nous explique celui qui a participé à la faire connaître et qui est co-commissaire du pavillon du Pérou à la Biennale de Venise. Ses œuvres ont, depuis, intégré les collections de la Tate, du Metropolitan Museum ou encore de grands musées américains de la côte ouest. “Il reste encore beaucoup de travail à faire en Europe, mais nous arrivons”, glisse Norzi. Comment une telle bascule est-elle possible ?

La réponse ne se trouve pas seulement dans un marché de l’art qui tente opportunément de rattraper son retard dans les représentations des femmes artistes et des minorités, mais là où tout commence, chez Sara Flores, en pleine forêt amazonienne. Le voyage débute à Pucallpa, ville-frontière entre l’asphalte et la jungle. De là, un bus brinquebalant s’enfonce dans la poussière, longe des maisons basses, traverse des zones où l’agglomération semble déjà s’effilocher.

À travers la jungle amazonienne

Puis il faut continuer en naviguant sur le río Ucayali. La pirogue fend les flots de la rivière bordée de végétation épaisse. À mesure que l’on avance, les arbres plongent leurs racines dans l’eau, les oiseaux couvrent le bruit du moteur. La surface est, par endroits, recouverte de plantes flottantes, comme un tapis vivant que l’embarcation déchire lentement.

Le paysage devient liquide. Le ciel se reflète dans l’eau noire, les nuages glissent sous la coque. On croise une barque abandonnée, à moitié engloutie dans une lagune, coincée contre un tronc de palmier. Plus loin, une autre pirogue passe, un homme penché sur son moteur, silhouette fragile dans l’immensité végétale. Ici, tout semble à la fois immobile et en mouvement. Puis apparaît Multiversidad Bakish Mai. Une clairière percée dans la forêt, quelques structures en bois, des toits de palme, une grande maison sur pilotis. À l’intérieur, des espaces lumineux où la lumière traverse de larges ouvertures sur la jungle. Et l’atelier de l’artiste.

Photos : Thibaut Wychowanok.

Une “multiversité” pensée comme un projet politique

Ce lieu n’est pas seulement un atelier. C’est un projet politique. Multiversidad Bakish Mai (“la terre d’hier et de demain”) est pensée comme une alternative aux modèles occidentaux de savoir. Ici, on ne parle pas d’université mais de “multiversité” : une manière d’affirmer que plusieurs formes de connaissance peuvent coexister. Implanté sur un ancien territoire sacré progressivement absorbé par le marché foncier, le site a été racheté et transformé en fondation pour le soustraire à la spéculation et lui redonner une fonction communautaire pour les peuples autochtones. Il s’étend entre 35 et 70 hectares selon la montée des eaux, oscillant entre terre ferme et zones inondées.

Norzi précise l’architecture du projet : “Je suis basé à New York, mais je viens ici tout le temps. Nous avons notre organisation principale à Harlem, avec une petite équipe, et ici, une organisation sœur. En réalité, nous sommes un conglomérat d’organisations, dont la plupart sont dirigées par des autochtones.” Une structure hybride, qui relie Manhattan à l’Amazonie, sans rompre l’ancrage local.

Une vie entière à tracer des lignes…

Car c’est ici que travaille Sara Flores. Elle apparaît, petite silhouette droite, cheveux noirs coupés au carré, frange nette. Elle porte une tunique bleue bordée de motifs roses et verts, une jupe ornée de dessins géométriques. Son visage est calme, presque impassible, mais ses mains racontent autre chose : une vie entière à tracer des lignes. Elle vous regarde, puis esquisse un sourire. “Bienvenue à la maison”, dit-elle simplement.

Autour d’elle, ses filles et petites-filles. Une constellation familiale qui travaille ensemble, dans une société profondément matriarcale où le savoir appartient aux femmes et se transmet de génération en génération. Sara est reconnue par ses pairs comme une praticienne exceptionnelle. Pour certains, la dernière à maîtriser pleinement cet art.

Sur la table, des tissus de coton sauvage – le tocuyo – déjà teints. Sara montre ses pigments. Elle explique son travail avec une précision presque rituelle : elle extrait ses couleurs des arbres, en prélève l’écorce qu’elle fait bouillir jusqu’à obtenir une teinture sur laquelle elle peint. Le dessin se construit ensuite en plusieurs passages pour obtenir ces lignes noir profond. Puis intervient une étape inattendue : une boue spéciale dans laquelle elle plonge le tissu pour fixer la couleur.

Le jaune vient du guisador (curcuma), le rouge, du roucou, utilisé aussi en cuisine, et le vert, des feuilles cueillies dans la forêt. Trois couleurs essentielles, précise-t-elle, “parce que la forêt est verte”. Chaque pigment est un geste, chaque geste, un lien direct avec le territoire. Le geste, lui, est d’une précision hypnotique. Pas de règle, pas de croquis. Elle trace d’abord à sec, comme une esquisse invisible, puis le dessin émerge. “C’est comme écrire”, dit-elle.

Le motif “kené”, une langue et une médecine

Ces motifs – le “kené” – sont au cœur de son travail. Ils ne sont pas décoratifs. Ils sont une langue. Les Shipibo, son peuple, racontent qu’autrefois, humains et animaux pouvaient se transformer les uns en les autres et parler une même langue. Une langue faite de motifs. Le kené en serait la trace.

Cette langue est aussi liée à l’ayahuasca, une préparation à base de plantes qui induit des états de conscience modifiés. Dans ces expériences, les visions deviennent sons, les sons deviennent couleurs. Un chant d’oiseau peut apparaître comme une ligne. L’art amazonien, au-delà des Shipibo, semble naître de ces expériences de transe où l’on accède à d’autres mondes pour ensuite les traduire en images. Le mot “teinture” est ici révélateur : il désigne à la fois une couleur et une médecine. Une substance que l’on applique et que l’on peut aussi boire.

Une pratique artistique profondément politique

Chez les Shipibo, l’art et la guérison relèvent d’un même geste. Matteo Norzi parle d’une “esthétique synesthésique et éthique” : les motifs ne sont pas peints, ils germent. Ils occupent l’espace comme une plante qui pousse, comme des racines qui cherchent leur chemin. Ils imposent un ordre au chaos, à la violence, à l’exploitation, à la rupture du lien avec la nature.

Car l’histoire de Sara Flores n’est pas seulement celle d’une ascension artistique. Elle est inséparable d’une histoire plus vaste, souvent violente, celle des peuples autochtones d’Amazonie. Depuis la colonisation, ces territoires ont été le théâtre d’extractions successives (caoutchouc, bois, pétrole) accompagnées d’esclavage, de massacres et de destructions culturelles.

Les Shipibo-Konibo, comme les autres communautés, vivent dans un système juridique paradoxal : leurs droits sont reconnus en théorie, mais rarement appliqués. Ils ne disposent d’aucune représentation politique réelle au niveau national. Les réformes agraires ont imposé des structures de gouvernance étrangères à leur organisation traditionnelle, fragmentant davantage leur tissu social.

L’œuvre de Sara Flores, une ressource collective

Et, face aux entreprises extractives, l’asymétrie d’information est telle que des terres peuvent être exploitées sans que les communautés voisines en aient connaissance. Dans ce contexte, l’art devient un outil politique. “Entrer dans le monde de l’art contemporain est une stratégie, explique Norzi. Une manière de faire reconnaître des savoirs autochtones comme contemporains, et non comme des reliques du passé.”

L’économie du travail de Sara est, elle aussi, pensée comme un système de redistribution. Chaque vente est divisée : une part pour elle, une pour sa fille et l’enseignement qu’elle effectue au sein de la communauté, une pour l’activisme, une pour les frais de fonctionnement et la communication.

L’œuvre devient ressource collective. La Biennale de Venise, où elle représente le Pérou, s’inscrit dans cette logique. Le pavillon, intitulé “From Other Worlds”, vise à repositionner ces pratiques dans le débat global, à questionner les cadres coloniaux de l’art contemporain. Il ne s’agit pas d’intégrer Sara Flores au canon occidental, mais de déplacer ce canon.

Questionner les cadres coloniaux de l’art contemporain

Dans l’atelier, ces enjeux semblent pourtant loin. Sara continue de tracer ses lignes, imperturbable. Autour d’elle, les femmes peignent ensemble. Elles rient, parlent, partagent leurs histoires. L’atelier est aussi un lieu de lien, une matière intergénérationnelle. Sara le dit, toujours simplement : “Nous ne vivons plus dans la communauté [elle vit en ville]… mais il ne faut pas abandonner nos coutumes. Nos parents vivaient ensemble, mangeaient ensemble, allaient chercher leur nourriture, invitaient les voisins. C’est ainsi notre coutume.” En fin de journée, la lumière baisse sur la lagune. Les sons de la forêt prennent le relais. Sara continue de travailler, concentrée.

À Venise, son travail prendra aussi une autre forme. Un drapeau. Celui d’une nation autochtone rêvée, encore inexistante politiquement, mais déjà réelle symboliquement. Dans ce morceau de tissu, tout se rejoint : la forêt, les plantes, les lignes, les luttes. Et cette question initiale – comment passe-t-on de 30 dollars à 150 000 ? – trouve une réponse plus complexe qu’un simple opportunisme ou mode du marché. Ce n’est pas seulement une histoire de valeur. C’est une histoire de regard.

Ce regard, Sara Flores l’a construit très tôt. Née en 1950 dans une communauté de l’Amazonie péruvienne, elle apprend le kené auprès de sa mère dans un système matrilinéaire, comme déjà dit plus haut, où le savoir fait l’objet d’une transmission transgénérationnelle. Très jeune, elle est initiée à une forme d’apprentissage où technique et vision sont indissociables : le geste s’acquiert, mais l’inspiration – ce que les Shipibo appellent “shinan” – ne se transmet pas, elle se révèle.

Une nation autochtone rêvée

Or, cette continuité est aujourd’hui menacée. Certaines plantes utilisées pour les teintures ont déjà disparu, victimes de la pollution ou de la transformation des écosystèmes. Chaque œuvre devient alors aussi la trace d’un environnement en mutation, voire en disparition. À Multiversidad Bakish Mai, cette tension est palpable : entre préservation et adaptation, entre transmission et invention.

Le lieu accueille ateliers, rencontres, programmes éducatifs. Il tente de recréer une forme de communauté dans un monde où celle-ci a été fragilisée par des décennies de ruptures. Le drapeau que Sara prépare pour Venise prolonge ce geste. Il ne représente pas seulement une identité, mais une projection. Une tentative de donner une forme visible à une nation dispersée, fragmentée, mais toujours vivante.

Dans la pénombre de l’atelier, alors que les derniers reflets du jour disparaissent sur la lagune, Sara continue de tracer. Ligne après ligne, motif après motif. Comme si, au fond, la véritable valeur de son travail ne résidait pas dans son prix, mais dans cette capacité à tenir ensemble ce qui, ailleurs, est séparé : l’art et la vie, la mémoire et l’avenir, la forêt et le monde.

“From Other Worlds”, exposition jusqu’au 22 novembre au pavillon du Pérou, Biennale de Venise.

“Sara Flores”, exposition du 25 juin au 14 août à la galerie White Cube, New York.