Michael Armitage au Palazzo Grassi : une expo coup de poing pendant la Biennale de Venise

Par Thibaut Wychowanok, 

Portraits et détails d'œuvres par Ola Rindal .

Une exposition d’envergure au Palazzo Grassi

Une scène de lynchage vous a-t-elle déjà fasciné, voire semblé belle ? Il vous faudra vous confronter à cette question si vous vous rendez à l’exposition de Michael Armitage au Palazzo Grassi, à Venise. Le peintre kényan sait séduire le visiteur, faire aimer d’un seul coup d’œil ses tableaux aux compositions magistrales et aux couleurs flamboyantes.

Mais Michael Armitage fait également une requête au visiteur : “Regarde.” Regarde vraiment. Regarde, jusqu’au point de rupture, ce moment où la peinture cesse d’être un refuge esthétique pour redevenir ce qu’elle a toujours été dans ses heures les plus hautes : un théâtre de la condition humaine sans concession.

On entre dans cette exceptionnelle exposition de la Pinault Collection comme on entre dans un guet-apens. D’abord, il y a la séduction. Les couleurs. Cette matière vibrante, poreuse, scarifiée. Ces verts, ces roses fiévreux, ces jaunes d’icône, ces rouges qui saignent. Puis il y a le contrecoup.

La toile comme surface de combat

Chez Armitage, la beauté peut consoler, certes. La beauté peut raviver l’humanité, sa dignité. Car les choses belles sont précieuses. Mais elle compromet aussi. Elle vous attire vers des corps battus, désirés, humiliés, déplacés, fantasmés, marchandisés. Elle vous fait approcher ce que vous auriez préféré tenir à distance. C’est là sa force. Et sa violence.

Il faut commencer par le support, parce qu’il dit déjà tout. Michael Armitage ne peint pas sur une toile neutre. Il peint sur une étoffe d’écorce venue d’Ouganda, longtemps utilisée comme linceul, retrouvée plus tard dans un marché touristique, dégradée en objet décoratif, puis réarmée par le peintre comme surface de combat.

Lui-même raconte avoir mis des années à comprendre qu’il pouvait la traiter comme une toile ordinaire : la tendre, la coller, l’enduire, la préparer. Sauf qu’elle ne devient jamais ordinaire. Elle résiste. Elle gondole. Elle cicatrise. Elle troue la peinture de ses coutures, de ses failles, de ses stigmates. Armitage y a trouvé mieux qu’un support : une mémoire matérielle capable d’arracher son travail au face-à-face stérile avec la seule histoire occidentale de la peinture.

Michael Armitage, de Watteau à Goya

Car Armitage connaît cette histoire-là par cœur. Goya, bien sûr. Velázquez. Le Greco. Titien. Gauguin aussi, ce grand intoxicateur de l’exotisme, qu’il regarde autant comme un ancêtre que comme un problème. Mais ce qui rend sa peinture si passionnante, c’est précisément qu’elle ne se laisse pas résumer à un énième métissage bien-pensant entre Afrique et Occident. Le mot est trop faible, trop propre.

Armitage fait cohabiter Le Gilles [ancien titre de Pierrot, 1718-1719] de Watteau avec la satire est-africaine, Goya avec les violences kényanes, la mythologie grecque avec les cauchemars de la migration contemporaine. Son art est certes une synthèse humaniste, mais c’est aussi une collision.

La responsabilité culturelle du peintre

Dès l’entrée, le tableau sobrement intitulé Conjestina donne le ton. La championne de boxe Conjestina Achieng, première femme africaine sacrée au niveau mondial, apparaît nue, gantée, héroïque et défaite, mise à nu au sens le plus littéral comme au sens médiatique.

Armitage en fait le portrait après avoir vu son effondrement psychique transformé en feuilleton national, traqué par les caméras, recraché comme un divertissement. Tout est déjà là : la gloire, la honte, la cruauté du regard public, la pulsion voyeuriste et cette compassion qui n’a rien de sirupeux parce qu’elle s’avoue elle-même compromise.

L’artiste le dit très clairement : c’est aussi sa culture, donc sa responsabilité. Peu d’artistes ont aujourd’hui cette honnêteté-là. Très peu acceptent de se salir avec ce qu’ils montrent. Comme toujours chez Armitage, les mêmes questions reviennent avec obsession : Qui regarde qui ? Qui est le voyeur ? Tout est affaire de dialectique des regards, et l’on comprend alors pourquoi son sens de la composition (et donc des regards) est si important, et maîtrisé avec autant de génie.

Manifestations, politiciens grimés, prisons surpeuplée… une exposition sociopolitique

Le premier étage du Palazzo Grassi est le plus frontal. Le plus sociopolitique, même si le mot paraît insuffisant. Armitage y peint le Kenya, l’Afrique de l’Est, et plus largement ce monde global qui produit des décharges humaines à ciel ouvert tout en se racontant qu’il avance. Il y a des manifestations et des gaz lacrymogènes. Des politiciens grimés en amphibiens grotesques. Des prisons où les corps s’entassent jusqu’à l’abstraction.

Des beach boys de la côte kényane, garçons prostitués offerts au désir touristique comme d’autres marchandises sont offertes au marché. Chez Armitage, la peinture n’est jamais illustrative : elle déplie le réel jusqu’à son délire. Une couture devient un coup de fouet. Une frise décorative devient un programme d’exécution. Une scène de rue se met à flotter comme un souvenir toxique.

Ce qui sidère, c’est qu’il n’y a ici aucun didactisme. Aucun sermon. Armitage ne peint pas pour corriger moralement le spectateur. Il le désarme autrement : par l’ambiguïté. Il sait que le regard aime ce qui le blesse. Il se méfie du goût, dit-il, et chaque fois qu’une image lui paraît “pas mal”, il estime qu’elle doit encore changer, jusqu’à trouver une tension, une gêne, un point de déséquilibre. C’est exactement ce que produisent ces tableaux : ils ne livrent jamais au visiteur la satisfaction d’avoir compris. Ils insistent. Ils bourdonnent. Ils restent dans l’œil comme une honte colorée.

Du mythe au stéréotype

Puis l’exposition bascule. Ou plutôt : elle s’enfonce. Car la deuxième partie n’adoucit rien. Il déréalise. Les figures glissent vers le mythe, le stéréotype, la parabole, l’hallucination. Europe devient une femme noire, enceinte, lessivée par le trajet migratoire, prise dans les remous d’une Méditerranée redevenue scène primitive de l’Occident.

Antigone revient non comme héroïne muséale, mais comme figure de désobéissance féminine dans des sociétés qui continuent de vouloir assigner les femmes à la validation conjugale. Ailleurs, des garçons drogués expirent des flamants roses, une femme-singe en léopard renvoie le cliché exotique à sa vulgarité de fantasme colonial, et les paysages eux-mêmes cessent d’être des décors pour devenir des états mentaux.

Le paysage, grand sujet d’Armitage

Car le grand sujet d’Armitage, au fond, c’est peut-être le paysage – social ou naturel – empoisonné. Le Kenya de l’enfance, paradisiaque et dangereux. La jungle de Bali, où il vit désormais et qui lui a fait découvrir un nouveau matériau dont il use comme toile, non comme une retraite édénique, mais comme une chambre de réverbération du monde.

La végétation chez lui n’est jamais innocente. Elle ondule, absorbe, dissimule, recrache. Elle avale les figures ou les laisse à peine émerger… Elle ressemble à l’inconscient contemporain s’il poussait en lianes. Ce qui rend cette exposition si grande, c’est aussi son refus de choisir entre le réel, le rêve et le cauchemar.

Michael Armitage est un peintre du réel, oui, mais d’un réel qui n’arrive plus à se tenir droit. Un réel tordu par les médias, les mythes, la mémoire, le désir, la violence coloniale, les réseaux, la religion, la sexualité, les frontières et les écrans. Ses personnages ont souvent l’air de flotter entre plusieurs mondes, comme s’ils étaient encore en train de décider s’ils allaient incarner quelque chose ou disparaître dans la matière.

La peinture d’Armitage, lieu de fusion et d’épreuve

C’est peut-être cela, la vraie promesse du changement : non pas un slogan politique de plus, non pas l’optimisme à crédit des puissants, mais la possibilité, encore fragile, qu’une image transforme notre faiblesse en force.

Au Palazzo Grassi, Michael Armitage ne cherche ni à embellir l’horreur ni à la dénoncer de loin. Il fait quelque chose de plus rare, de plus dangereux. Il lui donne une chair, une peau, un rythme, une couleur. Il lui donne une présence assez belle pour qu’on ose s’en approcher, et assez coupante pour qu’on ne puisse plus faire semblant de ne pas l’avoir vue.

C’est cela qui reste, en sortant : non pas le souvenir d’une “belle exposition”, formule paresseuse s’il en est, mais celui d’avoir traversé un creuset. Dans un très beau texte du catalogue de l’exposition, Salman Rushdie en donne cette définition :

“La langue anglaise appelle ‘creuset’ un récipient servant à la fusion de matériaux. Dans un creuset ont lieu des transformations à des températures extrêmement élevées. ‘Creuset’ désigne également un lieu où les êtres humains sont mis à l’épreuve, poussés à la limite – saurons-nous résister à la chaleur ou fondrons-nous ? – et parfois, aussi, jugés.” La peinture d’Armitage est ce lieu de fusion et d’épreuve.

Un endroit où les corps, les mythes, les images et les idéologies chauffent jusqu’à la déformation. Et où la peinture, contre toute attente, redevient ce qu’elle devrait toujours être : non pas un décor, mais un danger. Mais sans jugement.

“The Promise of Change”, exposition jusqu’au 10 janvier 2027 à la Pinault Collection – Palazzo Grassi, Venise.