À Rome, Pol Taburet transforme la Villa Médicis en théâtre de la paranoïa

Par Thibaut Wychowanok.

La nouvelle exposition de Pol Taburet à la Villa Médicis

Quelqu’un vous regarde. Pas un personnage. Pas vraiment. Plutôt une présence. Au plafond. Derrière un mur. Au fond d’une pièce. Au-dessus de votre tête. Chez Pol Taburet, les monstres ont changé de visage. Ils ne montrent presque plus les dents. Ils observent.

À la Villa Médicis, l’artiste français n’a pas seulement réalisé une nouvelle série de peintures et de sculptures. Il élabore un état mental. Avec “Paranoia as a Method” et après deux mois de résidence, Pol Taburet transforme Rome en un immense dispositif de surveillance mentale. Les jardins deviennent des labyrinthes. Les couloirs des pièges. Les murs semblent avancer. Les tableaux ne racontent plus seulement des histoires de fantômes. Ils racontent ce moment où l’on commence à croire que le monde nous regarde en retour.

Cette sensation d’être observé constitue d’ailleurs le cœur du récit imaginé par Matthieu Peck qui introduit l’exposition. Plus qu’un texte de salle, l’auteur offre une nouvelle. Un homme se réveille. Quelque chose est déjà là. Une présence sans visage. Elle l’accompagne au petit déjeuner, dans la salle de bain, dans la rue. Elle ne le quitte plus. “Cette chose est déjà là qui vous attend”, écrit Peck. Ce n’est jamais un monstre. Jamais un démon. On se croirait chez David Lynch.

Une résidence artistique charnière pour Pol Taburet

Depuis cinq ans, tout s’accélère chez Pol Taburet. Les expositions s’enchaînent. Les succès aussi. Berlin. Madrid. New York. Shanghai. São Paulo. Puis soudain, deux mois à Rome. Deux mois dans un atelier au fond des jardins Les peintures réalisées à Rome ne ressemblent pas tout à fait aux précédentes. Quelque chose a changé. Les figures sont toujours là, mais… Ce sont désormais, plus encore qu’auparavant peut-être, les murs qui racontent les histoires. Les couloirs. Les seuils. Les fenêtres. Les perspectives.

Longtemps, Pol Taburet a été réduit à des corps hybrides surgis des mythologies caribéennes. Les fantômes occupaient l’image. À Rome, ils deviennent presque secondaires. Ils se cachent. Se dissolvent. Se fondent dans l’architecture. Tout était déjà là dans sa peinture depuis des années. Mais cela se dévoile ici de façon encore plus éclatante. Avec maestria.

Une étrange impression d’être espionné…

Dans The Most Beautiful Skin With the Worst Flesh (2026), une immense table occupe presque toute la surface de la toile. Deux personnages s’y font face. Au bout, une silhouette coiffée d’un immense disque noir observe la scène sans un geste. Impossible de ne pas penser à une Cène. Sauf qu’ici personne ne partage le pain. Personne ne parle. Tout est suspendu. L’image ressemble moins à un repas qu’à un interrogatoire.

Quelques salles plus loin, You Are So Thoughtful It’s Amazing (2026) pousse encore plus loin cette logique. Deux personnages lèvent les bras tandis qu’un visage surgissant d’un ovale projette un rayon vert qui traverse toute la composition. Chez Taburet, le regard devient une matière. Une lumière. Presque une arme.

Dans They Saw Me Feel (2026), trois bandes jaunes traversent l’espace comme des barrières de sécurité. Au loin, trois cyprès découpent le ciel romain. Derrière un mur, un crâne dépasse à peine. On ne sait plus si quelqu’un espionne la scène ou cherche simplement à survivre.

La nouvelle palette de couleurs inspirée par la Villa Médicis

Les noirs profonds qui engloutissaient ses premières séries s’éclaircissent. Les rouges saturés cèdent la place à des ocres, des roses poussiéreux, des jaunes presque minéraux, des verts acides et des bleus qui semblent avoir absorbé le ciel romain. Les couleurs ne décrivent jamais la Villa Médicis. Elles semblent en provenir. Comme si les murs, les sols en terre cuite, les jardins et cette lumière si particulière avaient lentement imprégné les toiles.

Cette évolution dépasse pourtant la seule question de la palette. Elle transforme la manière dont les tableaux respirent. Les grands aplats lumineux ouvrent désormais l’espace au lieu de l’écraser. Les personnages ne surgissent plus d’une nuit compacte. Ils évoluent dans une lumière presque méditerranéenne où chaque ombre paraît plus inquiétante encore. Impossible de ne pas penser à Balthus.

Non pas au peintre des adolescentes énigmatiques, mais au directeur de la Villa Médicis qui avait fait de Rome un laboratoire de peinture. Chez l’un comme chez l’autre, la couleur n’illustre jamais le paysage. Elle impose un rythme. Une lenteur. Une manière de regarder.

Pol Taburet spatialise toujours ces histoires, toutes ses histoires. Une peinture n’est jamais pensée comme une image autonome. Elle constitue le premier chapitre d’un récit appelé à se prolonger dans la salle suivante, dans une sculpture, dans une fenêtre ouverte sur les jardins ou dans le texte de Matthieu Peck. La peinture cesse de représenter un monde. Elle devient un espace à traverser. Et paradoxalement une prison architecturale.

De Chirico Fra Angelico : l’influence des maîtres italiens

Impossible également de ne pas penser à Giorgio de Chirico. Non parce que Taburet reprendrait ses formes ou ses motifs, mais parce qu’il retrouve cette qualité métaphysique propre aux places italiennes. Les bâtiments prennent le pouvoir sur les personnages. Les ombres paraissent plus vivantes que les corps. Les perspectives attirent le regard avant de le perdre. Comme chez de Chirico, l’architecture devient une machine à produire de l’inquiétude.

À mesure que l’exposition avance, un autre imaginaire italien affleure. Celui d’Antonioni. Comme dans L’Avventura (1960) ou L’Éclipse (1962), les architectures semblent absorber ceux qui les habitent. Les personnages deviennent minuscules face aux murs. Les bâtiments ne servent plus de décor.

D’autres présences traversent discrètement ces nouvelles œuvres. Certaines lumières rappellent les fresques de Fra Angelico. Les grands faisceaux jaunes ou verts qui traversent plusieurs tableaux évoquent autant la peinture religieuse que les projecteurs d’un plateau de cinéma. Chez Fra Angelico, la lumière annonçait la révélation. Chez Taburet, elle devient surveillance.

La sculpture, point de départ de l’exposition

“Paranoia as a Method” ne se joue pas seulement dans les peintures. Au milieu de la gypsothèque, parmi les copies des reliefs antiques, repose une immense tête noire aux yeux clos. La scène est presque absurde. Deux mille ans d’histoire de la sculpture entourent cette forme silencieuse qui semble avoir toujours été là. Elle ne cherche pas à dialoguer avec l’Antiquité. Elle s’y infiltre.

La première œuvre imaginée pour l’exposition n’était d’ailleurs pas une peinture. C’était une sculpture. Une présence. Avant d’inventer un récit, Taburet imagine un corps. Les tableaux viendront ensuite graviter autour de lui. Comme si la sculpture constituait l’origine secrète de tout ce qui allait suivre.

À l’entrée des jardins, une Mère accueille le visiteur. Ou plutôt, elle l’attend. L’objet est d’abord architecture. Maison. Autel. Plateau de théâtre. Son bois noirci semble avoir survécu à un incendie. Cette silhouette monumentale tend en réalité les bras comme si elle soutenait toute la structure. Son corps craquelé oscille entre la cariatide antique, l’Atlas mythologique et le fantôme.

La maternité devient inquiétante

Avec sa sculpture Mother (2026), la maternité devient inquiétante. À Rome, impossible de ne pas penser à la Louve capitoline. Depuis plus de deux mille ans, cette mère animale incarne le mythe fondateur de la ville. Elle protège Romulus et Rémus autant qu’elle les livre à leur destin.

Taburet reprend cette ambivalence. La mère n’est pas qu’une figure maternelle rassurante. Elle protège autant qu’elle menace. Elle veille autant qu’elle observe. Comme une araignée qui nourrit puis décime ses enfants. Impossible donc de ne pas penser à Louise Bourgeois. La famille et le sacrifice. Le refuge et le piège.

Au sein de la gypsothèque, au milieu des moulages antiques de la Villa Médicis, repose une immense tête noire aux yeux clos. Le choc est immédiat. Deux mille ans de sculpture occidentale entourent cette forme silencieuse. Pourtant, ce n’est pas elle qui paraît étrangère.

On pourrait croire à une découverte archéologique venue d’une civilisation oubliée. La sculpture ne dialogue pas avec l’Antiquité. Elle s’y infiltre. Elle agit comme un parasite temporel. Pendant quelques secondes, on ne sait plus laquelle des œuvres paraît la plus ancienne.

L’œuvre de Taburet face à Rome

Depuis ses débuts, Pol Taburet peint des présences. À Rome, il ne leur donne pas seulement un corps. Il leur donne un territoire. Les murs pensent. Les jardins observent. Les sculptures se développent et s’étendent dans le monde et notre imaginaire. Pol Taburet regarde Rome. Et Rome regarde. Nous regarde.

Le texte de Matthieu Peck revient en mémoire. Un homme qui, avant de quitter sa maison, vérifie une dernière fois que la porte est bien fermée. Une fois. Puis deux. Puis trois. La paranoïa dont parle Pol Taburet n’est pas une maladie. C’est une manière d’habiter le monde. De le vivre, encore et encore. De regarder jusqu’à sentir que les murs nous regardent en retour sans un jeu de miroir étourdissant.

Tout se joue dans les ocres des murs. Dans la lumière qui traverse les tableaux. Dans les cyprès qui découpent les horizons. Dans les périphéries de Pasolini où les bâtiments racontent déjà les histoires avant même que les personnages n’entrent en scène. Dans la peinture de Fra Angelico. Dans les places silencieuses de Giorgio de Chirico. Dans les architectures d’Antonioni.

“Paranoia as a Method”, exposition jusqu’au 15 juillet 2026 à la Villa Médicis, Rome, Italie.