Notre monde est-il devenu un immense parc d’attractions ? Réponse avec Cao Fei au Kunstmuseum de Bâle

Par Thibaut Wychowanok.

La plus grande exposition jamais consacrée à Cao Fei en Europe

Personne ne verra réellement l’exposition de Cao Fei. Ou plutôt : personne ne pourra la voir entièrement.
Pour traverser les dizaines d’heures de vidéos réunies dans Testimonies to the Near Future, la rétrospective monumentale que le Kunstmuseum de Bâle consacre à l’artiste chinoise, il faudrait accepter de vivre plusieurs jours dans le musée. Renoncer à la fatigue. Renoncer à l’idée même qu’une exposition puisse encore être consommée dans sa totalité. Plus l’on progresse dans les quatre étages du bâtiment Gegenwart, plus une évidence s’impose : l’exposition n’est pas seulement un lieu où l’on regarde des images. Elle est devenue l’image même du monde contemporain.

On pense alors à On achève bien les chevaux (1969) de Sydney Pollack. À ce marathon de danse où le spectacle finit par devenir un dispositif d’épuisement. Ici, les corps restent immobiles, mais ce sont les regards qui s’effondrent. L’expérience imaginée par Cao Fei ressemble à une épreuve d’endurance visuelle. Impossible de tout absorber. Impossible de tout retenir. Impossible même de savoir où commence ou s’arrête le récit. Et c’est précisément ce qui rend cette exposition si juste.

Son véritable sujet est un monde saturé d’images, de flux, de plateformes, de réalités parallèles et de représentations numériques. Un monde dans lequel nous habitons simultanément plusieurs couches de réalité. Un monde où nous sommes devenus les habitants de nos propres simulations.

La ville du futur selon Cao Fei

Depuis plus de vingt ans, Cao Fei observe cette mutation avec une lucidité rare. Née en 1978 à Canton, dans le delta de la rivière des Perles, l’une des régions qui a le plus radicalement incarné l’ouverture économique chinoise, elle appartient à cette génération qui a vu surgir simultanément les usines mondialisées, Internet, les mégapoles verticales et la culture numérique.

Son œuvre accompagne cette accélération historique depuis le début des années 2000. Des expositions au MoMA PS1 de New York, à la Serpentine Gallery de Londres, au Centre Pompidou, au MAXXI de Rome ou encore à la Lenbachhaus de Munich ont progressivement imposé sa position singulière dans le paysage de l’art contemporain. Mais jamais encore son travail n’avait été présenté avec une telle ampleur en Europe.

Le mérite du Kunstmuseum est d’avoir compris que l’œuvre de Cao Fei ne peut être réduite à une succession de vidéos. Elle doit être vécue comme un environnement total. Comme une ville. Ou plutôt comme la destruction et la reconstruction d’une ville future dans un même mouvement. Dès l’entrée, le musée abandonne ses codes institutionnels. Rampes de skateboard, bâches tendues comme sur un marché populaire, graffitis, néons, signalétique colorée : le bâtiment se transforme en espace public.

Une sorte de place urbaine hybride où l’on ne sait plus très bien si l’on entre dans un musée, un skatepark ou un décor de cinéma. Au premier regard, le procédé peut sembler un peu démonstratif. Mais quelque chose bascule. Cette scénographie révèle progressivement sa véritable fonction. Elle ne représente pas la ville. Elle représente un monde devenu terrain de jeu des plus inquiétants ou fascinants.

Sommes-nous devenus nos propres jouets ?

Les vidéos de la série Hip Hop, réalisées depuis 2003, montrent des danseurs investissant trottoirs, parkings et centres commerciaux. Les corps improvisent. Les espaces changent de fonction. Les villes deviennent des scènes. Dans Cosplayers (2004), de jeunes habitants de Canton déguisés en personnages de mangas japonais errent parmi les villas inachevées et les friches urbaines de la périphérie chinoise. Ces personnages ne vivent plus dans la ville. Ils jouent la ville. Cette idée semble ainsi irriguer toute l’exposition.

Elle trouve même un écho inattendu dans une réflexion récente autour de Toy Story 5 (2026). Dans un article publié par Le Monde, le critique Hervé Aubron rappelait que la grande invention du film de Pixar avait été de faire des jouets des sujets à part entière. Mais plus profondément encore, il montrait comment notre époque avait progressivement brouillé la frontière entre les humains et les objets.

Selon lui, nous sommes entrés dans un monde où “la forme humaine ne va plus de soi”, où les individus deviennent eux-mêmes des produits culturels parmi d’autres. Nous sommes devenus nos propres jouets, utilisés, usés et prêts à être jetés. Et c’est pour cela que nous nous identifions tant à Buzz l’Eclair.

C’est exactement ce que raconte Cao Fei. Les cosplayers deviennent leurs personnages. Les travailleurs deviennent les rouages d’une machine. Les avatars deviennent des entrepreneurs. Les influenceurs deviennent leur propre marque. Les habitants deviennent les figurants d’un décor permanent. Les humains ont bien commencé à adopter la condition des jouets.

Vue d’installation de l’exposition “Testimonies to the Near Future” de Cao Fei au Kunstmuseum Basel. Photo : Samuel Bramley.

L’œuvre Whose Utopia, pilier du travail de Cao Fei

Cette réflexion atteint une intensité particulière au premier étage, consacré au travail et à la production. Là se trouve l’une des œuvres majeures de l’artiste : Whose Utopia. Réalisé en 2006 dans une usine Osram du delta de la rivière des Perles, le film accompagne des ouvriers migrants pris dans la répétition mécanique du travail industriel. Puis soudain, quelque chose se fissure.

Une employée se met à danser. Un autre joue de la guitare. Un troisième pratique le tai-chi. Pendant quelques instants, le rêve fait irruption dans la chaîne de production. Toute l’œuvre de Cao Fei est là. Dans cette capacité à introduire de l’imaginaire au cœur des systèmes les plus rationnels et dans la mécanique à l’oeuvre. Cao Fei infiltre. Cao Fei révèle.

Douze ans plus tard, avec Asia One (2018), le décor a radicalement changé. La Chine n’est plus l’usine du monde. Elle est devenue son cerveau logistique. Le film se déroule dans le premier centre de distribution entièrement automatisé du pays. Les robots circulent. Les marchandises voyagent seules. Les humains semblent devenus secondaires. Le rêve industriel du 20e siècle a laissé place à une autre fiction : celle de l’automatisation totale. Et c’est ici qu’un autre spectre apparaît. Celui de Mike Davis.

Vue d’installation de l’exposition “Testimonies to the Near Future” de Cao Fei au Kunstmuseum Basel. Photo : Samuel Bramley.

L’exposition de Cao Fei est un laboratoire du futur

Dans Le Stade Dubaï du capitalisme, publié en 2006, l’historien américain décrivait Dubaï comme un “pastiche hallucinatoire du nec plus ultra en matière de gigantisme et de mauvais goût”. Il y voyait l’incarnation parfaite d’un capitalisme ayant fusionné urbanisme, consommation, tourisme et divertissement. Difficile de ne pas penser à ce texte en parcourant l’exposition.

Les villes filmées par Cao Fei ressemblent souvent aux visions décrites par Davis. Des espaces où la frontière entre infrastructure et attraction touristique a disparu. Des territoires qui semblent avoir été conçus par des promoteurs immobiliers nourris aux jeux vidéo. Des paysages qui ressemblent déjà à leurs propres rendus numériques. La Chine de Cao Fei n’est jamais seulement une réalité géographique. C’est un laboratoire du futur. Et ce futur est déjà notre présent, de la Chine à Dubai, et ressemble parfois à un parc à thème géant où le capitalisme transforme l’être humain en outil de production (de contenus), attraction parmi les attractions.

Quand Cao Fei donnait à voir une ville virtuelle, bien avant le métavers

C’est sans doute dans les salles consacrées à RMB City (2008), Duotopia (2023) et Oz (2022) que cette intuition trouve son expression la plus spectaculaire. Nous pénétrons alors dans un univers où les frontières entre réel et virtuel deviennent totalement poreuses.

Bien avant Zuckerberg et son métavers, Cao Fei avait compris que les villes du 21e siècle ne seraient plus uniquement construites en béton. Elles seraient aussi construites en données. Créée entre 2007 et 2011 sur la plateforme Second Life, RMB City constitue l’une des œuvres les plus prophétiques de l’histoire récente de l’art numérique.

Cao Fei y imagine une mégalopole virtuelle inspirée du boom immobilier chinois. La ville possède son économie, ses habitants, son maire et même son marché foncier. Son avatar, China Tracy, organise des événements, vend des terrains numériques et anime des émissions virtuelles.

Aujourd’hui, alors que les géants technologiques investissent des milliards dans les mondes virtuels, l’œuvre apparaît moins comme une anticipation que comme un diagnostic. Nous vivons déjà dans RMB City. Nos identités circulent d’une plateforme à l’autre. Nos relations sont médiatisées par des interfaces. Nos souvenirs sont stockés sur des serveurs. Nos vies possèdent désormais une version numérique.

Un parc d’attraction au cœur du Kunstmuseum

Au deuxième étage, le visiteur découvre donc un immense terrain de jeu envahi de milliers de balles roses, bleues et blanches. Un poulpe gonflable géant occupe l’espace. Des écrans diffusent les aventures d’Oz, avatar posthumain imaginé par l’artiste.

L’ensemble évoque plus encore un parc d’attractions. Étrange. Mélancolique. Inquiétant. Car ce playground célèbre-t-il vraiment l’enfance ? Ou plutôt sa disparition pour l’infantilisation et sa digitalisation, c’est-à-dire son incorporation totale dans la logique post-capitaliste. Les balles ressemblent à des pixels matérialisés. Les avatars remplacent les corps. L’immersion remplace la présence. Le jeu devient la forme dominante de l’expérience.

À cet instant, le parallèle avec Toy Story prend tout son sens. Dans les films Pixar, les jouets rêvaient d’être considérés comme des êtres vivants. Dans le monde de Cao Fei, les êtres vivants rêvent désormais de devenir des avatars. Dans Screen Autobiography (2023), l’artiste transforme d’ailleurs l’espace en studio d’influenceur géant.

Anneaux lumineux. Écrans verticaux. Dispositifs de captation. Fonds chromatiques. Tout l’appareillage de la représentation contemporaine est exposé comme une installation sculpturale. Car Cao Fei ne montre pas simplement des images. Elle montre la machine qui les produit. Le backstage est devenu le spectacle. L’authenticité est devenue un décor. La vie elle-même est devenue un contenu, où, nous avons fini par devenir les jouets de nos propres inventions.

“Testimonies to the Near Future”, exposition jusqu’au 11 octobre 2026 au Kunstmuseum Basel, Bâle, Suisse.