Nina Childress met la peinture dans tous ses états à la Fondation Ricard

La dizaine de peintures qu’elle présenta dans l’exposition du Palais de Tokyo Futur, ancien, fugitif – Une scène française cet hiver rappela à ceux qui l’auraient oubliée l’existence de cette artiste dont la “présence sur la scène artistique est à la fois établie et relativement discrète”, comme l’écrit fort justement à son sujet The Art Newspaper. Discrète, Nina Childress, 58 ans, l’est en effet un peu plus que lorsqu’elle était la chanteuse du groupe punk Lucrate Milk à Paris au début des années 80, ou quand elle traînait à New York avec la galeriste Pat Hearn, et c’est maintenant dans son atelier des Lilas qu’elle passe le plus clair de son temps à travailler sans cesse la peinture. Mais certaines œuvres prennent toute leur dimension avec le temps, et la discrétion n’est plus de mise pour celle-ci qui révèle aujourd’hui sa singularité.

 

La 14e peinture que réalisa Nina Childress en 1982 est une grande toile figurative à l’huile qui s’intitule Dallas et représente la célèbre famille Ewing, celle du feuilleton télévisé qui, diffusé en France à partir de janvier 1981, électrisa les années 80. Sur cette toile on voit, installés dans un salon du mémorable ranch de Southfork, les membres principaux de la richissime et dysfonctionnelle famille texane réunie autour de J.R. (pas l’artiste d’aujourd’hui, Dieu merci, mais le chef de file de la famille Ewing) : Bobby, Sue Ellen, etc. La 61e (La peinture qui se tord, 1984) est une peinture abstraite, à l’acrylique fluorescente, qui évoque les tissus de Nathalie du Pasquier pour le groupe Memphis (fondé par Ettore Sottsass quelques années plut tôt, en 1981). La 129e, peinte en 1985, est, comme son titre l’indique, une Petite nature morte sur peinture cheap. Réalisée à l’acrylique et à la peinture phosphorescente, elle figure un compotier garni de fruits peint de manière pseudo-cubiste sur une reproduction de peinture de paysage manifestement achetée au marché aux puces. La 797e, de 2008, est un petit autoportrait sur toile exécuté à l’huile : Nina Childress s’y représente “avec les cheveux de Simone de Beauvoir”…

 

 

“Il va de soi que Childress a entraîné sa peinture dans toutes les directions possibles, tour à tour figurative puis abstraite, explorant simultanément des styles qui cohabitent rarement dans une même œuvre.”

 

 

Si l’on peut dire avec précision qu’il s’agit de la 14e ou de la 797e, c’est que l’artiste prit soin de les numéroter dès l’origine, comme s’il fallait bien trouver un moyen d’organiser une production à la fois concentrée sur un médium et un seul, mais explorant véritablement toutes les possibilités offertes par ce médium. À considérer aujourd’hui les 1 041 œuvres qui la composent (la plus récente porte le no 1 041 et représente Catherine Deneuve et Françoise Dorléac assises sur un parapet. Exécutée à la peinture phosphorescente, elle prend à la lumière noire une tout autre allure qu’en plein jour), il va de soi que Childress a entraîné sa peinture dans toutes les directions possibles, tour à tour figurative puis abstraite, explorant simultanément des styles qui cohabitent rarement dans une même œuvre. Comme si, pour chaque tableau, elle convoquait celui qui convient – une extravagance rendue possible par des compétences techniques patiemment établies tout au long des quarante années passées.

À la question fondamentale des peintres : “Comment transformer une image en tableau ?”, elle répond sans détour : “De plusieurs façons”, et, à l’occasion, livre d’une même image deux versions qu’elle appelle respectivement “good” et “bad”. La version “good” est “photoréaliste” ou hyperréaliste, en tout cas scrupuleusement figurative, tandis que la version “bad” est comme une caricature picturale de la même image, usant simultanément de plusieurs styles : dans ses fonds, on distingue des réminiscences de l’expressionnisme abstrait, dans ses personnages, des codes du pop art et de la bad painting… Il y a sans doute quelques traces de l’esprit punk dans sa volonté de n’avoir aucun style “exclusif”, et le choix du grand écart stylistique est en soi un commentaire des mécanismes de la construction de l’identité artistique et, plus loin, du succès commercial dans un monde de collectionneurs pressés. 

 

 

“Ses autoportraits provoquent la logique Instagram et l’ère Photoshop, tandis qu’elle se représente avec la coiffure de Simone de Beauvoir ou affublée d’un pince-nez.”

 

 

Elle est née à Pasadena, aux États-Unis, arriva en France à l’âge de 5 ans, en 1966, et évoque volontiers son grand-père (“le troisième mari de ma grand-mère maternelle”), le peintre Georges Breuil, un “artiste professionnel” qui se rendait chaque jour à l’atelier et faisait une peinture relevant de l’astraction lyrique, une peinture engagée dans le combat contre la figuration, qu’il exposait en 1961 devant les grilles de l’usine Renault de Boulogne-Billancourt… Et elle évoque aussi sa grand-mère, Doris Childress, qui avait dû renoncer à être artiste pour soutenir financièrement son grand-père, mais qui arrondissait ses fins de mois en peignant des portraits et “était capable, pour occuper un mur vide, de brosser en un rien de temps un bouquet de fleurs”… Soit deux visions assez opposées de la peinture – opposition qui n’a plus grand sens aujourd’hui où même l’avant-garde se pense volontiers dans sa charmante dimension décorative. Le portrait, d’ailleurs, tient une place privilégiée dans la peinture de Childress qui, si elle explore un nombre impressionnant de styles, s’appuie aussi sur des genres stéréotypés de ce médium. Ses autoportraits provoquent la logique Instagram et l’ère Photoshop, tandis qu’elle se représente avec la coiffure de Simone de Beauvoir ou affublée d’un pince-nez. Ses portraits se concentrent sur des figures connues (et parfois oubliées) du cinéma et de la chanson : France Gall, Jane Birkin, Kate Bush, Karen Cheryl… et la James Bond girl Britt Ekland, ancienne compagne de Rod Stewart, personnalité parmi les plus photographiées des années 70, auteure de Sensual Beauty – And How to Achieve It (1984), et qui paya au prix fort ses recours à la chirurgie esthétique. Toutes – car ce sont quasi exclusivement des femmes – ont eu à affronter diverses questions ayant trait à leur image ou à leur représentation.

C’est dans cet exercice du portrait que l’amplitude du projet de Childress s’exprime de la manière la plus immédiate, tandis qu’elle oscille parmi un florilège de styles qui ne s’interdit pas grand-chose, flirte parfois avec le kitsch, parfois avec le classicisme. Elle explique pourtant régulièrement que le sujet a peu d’importance, (“On peut peindre n’importe quoi et j’aurais même tendance à penser qu’il vaut mieux peindre n’importe quoi si l’on veut que la peinture reste un peu excitante.”) en tout cas pas autant qu’il y paraît puisque le sujet véritable de sa peinture est la peinture elle-même. Prenant d’ailleurs cette profession de foi à la lettre, elle a souvent recours au “tableau dans le tableau”. Déjà, dans le Dallas de 1984, on voit au mur une peinture qui représente des forages pétroliers (le tableau évoque de manière hallucinante ceux qu’Alan Belcher peindra trente ans plus tard, jouant sur le terme de “oil painting”) et régulièrement, dans les scènes qu’elle dépeint, on voit un tableau au mur (comme ces deux jeunes filles assises sur un lit sous un tableau de Francis Bacon). À Gustave Courbet, elle réserva un traitement particulier, livrant sa “reprise” d’Un enterrement à Ornans (1850) dans L’Enterrement (2010-2011), cette fois-ci peuplé aussi de personnages féminins dénudés comme des modèles académiques de nu, leurs têtes enfoncées dans des sacs en plastique, évocation scabreuse de la manière dont Bernard Buffet se donna la mort. Unir en une même toile Bernard Buffet, cet angle mort de la peinture contemporaine, et Gustave Courbet, dont le réalisme peut être vu comme le point de départ de la culture contemporaine de la mise en scène des gens ordinaires… oui, en effet, la peinture de Childress connaît peu d’interdits. Et lorsqu’elle veut tenir le sujet à distance, elle inflige à son photoréalisme un impitoyable flou qui noie la figuration dans un épais brouillard et oblige à voir la peinture, justement.

 

 

“Dans l’œuvre de Nina Childress, il n’y a pas eu de période “comme ci” ou de période “comme ça”, simplement quarante années à être ceci et cela, et encore autre chose, simultanément.”

 

 

Volontairement inclassable, on dirait même indomptable, la peinture de Nina Childress se présente à nous aujourd’hui comme une sorte d’odyssée scandée par des numéros – ceux de l’ordre chronologique des tableaux –, errance organisée non pas en direction de la peinture mais tout autour d’elle, et nous offre peu de moments de repos, peu de paliers de décompression où reprendre son souffle. Sa grande fantaisie, sa farouche émancipation de toute forme de dogme, sa résistance implacable à toutes les stratégies ordinaires de l’art contemporain en font assurément un cas à part. Il fallut à l’œuvre de Marilyn Minter (à qui le MO.CO de Montpellier consacrera cet été une exposition personnelle d’envergure) ou de Betty Tompkins plusieurs décennies pour convaincre au-delà du cercle des artistes. Celle de Childress semble avoir suivi le même chemin.

 

Nina Childress, Lobody noves me, du 17 février au 28 mars 2020 à la Fondation Ricard, Paris 8e.