Anne Imhof prend d’assaut le plus grand musée portugais

Texte et photos par Thibaut Wychowanok.

Publié le 2 mars 2026. Modifié le 4 avril 2026.

La rencontre d’Anne Imhof avec l’architecture d’Álvaro Siza

Au Museu de Arte Contemporânea de Serralves, à Porto, il y a toujours cette seconde de suspension avant d’entrer. L’entrée blanche tout en longueur du musée (nous laissant l’impression de pénétrer dans un autre monde, une autre temporalité) de son architecte star Álvaro Siza ouvre l’espace comme une promesse de clarté moderniste, une confiance presque candide dans la capacité de l’architecture à organiser le monde. Avec son exposition intitulée Fun ist ein Stahlbad, Anne Imhof n’attaque pas frontalement cette promesse : elle l’infiltre, la ralentit, la tend jusqu’au point de rupture.

La commissaire Inês Grosso le rappelle d’emblée : “Cette exposition n’a pas commencé par un thème, mais par une rencontre.” Rencontre avec un bâtiment qui “n’est pas un conteneur neutre”, insiste-t-elle, mais une présence active, presque un protagoniste. Ici, rien n’est ajouté pour neutraliser Álvaro Siza : pas de faux murs, pas de black box. Anne Imhof accepte la lumière, la frontalité, la noblesse des matériaux. En apparence du moins.

Le divertissement : un bain d’acier

Le titre de l’exposition, emprunté à Dialectique de la raison de Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, agit comme une clé froide :“Fun ist ein Stahlbad” – le divertissement est un bain d’acier. Ce que l’industrie culturelle vend comme relâchement fonctionnerait en réalité comme un entraînement doux, une discipline sans friction. Le loisir épouse la logique du travail. La détente devient protocole.

Anne Imhof, qui a toujours travaillé avec les codes de la jeunesse, des sous-cultures, des communautés queer, ne moralise pas cette équation. Elle la matérialise.

À l’extérieur, dans le Pátio do Ulmeiro, une piscine en acier noir, longue de près de vingt mètres, s’enfonce dans le sol. Stahlbad (2025) est la première sculpture extérieure de l’artiste. Aucune eau. Aucun accès. La piscine est placée entre les vastes baies vitrées du musée et un grillage en acier concentrationnaire. La forme demeure, la fonction s’est retirée. On pense au Carré noir de Malevitch, non comme citation littérale, mais comme surface absolue, opacité qui refuse la narration.

Le motif de la piscine : de Tchernobyl au Portugal

Inês Grosso évoque les piscines publiques brutalistes de l’après-guerre, ces infrastructures social-démocrates qui promettaient santé, égalité, corps collectifs. Anne Imhof, elle, a longuement regardé la piscine de Pripyat, à Tchernobyl. La plateforme de plongeon abandonnée, toujours debout dans le vide radioactif, est devenue matrice. Le progrès technologique, soudain figé dans son propre mythe destructeur.

La modernité mise en question

La piscine d’Álvaro Siza promet une continuité, entre ciel, mer et béton, entre corps individuel et paysage collectif. Elle offre un espace d’usage réel, partagé, où l’architecture canalise sans interdire.

La piscine d’Anne Imhof, à Serralves, semble fonctionner comme un négatif critique de cette promesse. Là où Álvaro Siza ouvre vers l’horizon, Anne Imhof ferme sur une surface noire. Quand Leça accueille les corps, Stahlbad les exclut. Là où l’eau salée prolonge la mer, l’acier absorbe toute profondeur. On pourrait dire qu’Anne Imhof radicalise le geste moderniste : elle conserve la forme archétypale du bassin, mais en retire l’élément vital. Elle transforme l’espace d’expérience en image inaccessible. Est-ce l’échec de la modernité ?

La piscine de Serralves fonctionne ainsi comme une image retournée : elle convoque l’été, les corps, le plongeon et n’offre que l’absence. “Une forme sans fonction”, résume la commissaire. Le divertissement vidé de sa promesse. Le bain d’acier, littéralement.

À l’intérieur du musée, une plateforme de plongeon se dresse au centre d’une salle, en fer noir, massive. On reconnaît la silhouette de la structure de Pripyat, mais traduite dans le vocabulaire d’Anne Imhof : lignes nettes, matérialité presque martiale. L’escalier promet l’ascension, le plafond suspend le geste. Mais rien ne se produit. Le corps du visiteur mesure la distance, imagine la chute. Il n’y aura ni vol ni immersion.

Un dialogue frontal avec Álvaro Siza

Le dialogue avec Álvaro Siza est frontal. Le blanc lumineux de la rampe de l’espace muséal qui mène au plongeoir rencontre la densité sombre du métal. “Siza ouvre, Anne introduit une tension”, dit Inês Grosso. Ce frottement est au cœur du projet : comment un espace pensé pour la circulation fluide peut-il devenir dispositif de retenue ?

Plus loin, Arena (2025) déploie un cercle de barrières métalliques. Des éléments familiers – contrôle de foule, gestion d’événements, manifestations – déplacés dans le musée. La commissaire évoque ces barrières vues en concert, ou dans les rues allemandes lors des protestations. À Serralves, elles dessinent un périmètre fermé, panoptique discret, où chacun devient à la fois spectateur et surveillé.

Entre voyeurisme et frustration

Le plus troublant n’est pas ce que l’on voit, mais ce que l’on ne peut pas voir. Le centre est vide. Pourtant, raconte la commissaire, la surface se couvre de traces de visages : “Les gens collent leur front, leurs yeux, pour vérifier s’ils ne manquent rien.” Désir d’accès. Frustration. Soupçon qu’un spectacle nous échappe. L’architecture fabrique l’attente.

Piscine, plateforme, arène : profondeur, impulsion, circulation. Trois gestes empêchés. Trois promesses suspendues.

On aurait tort de croire que l’exposition est figée dans sa rigueur. Elle est au contraire traversée par une instabilité permanente, presque performative. Grosso raconte les derniers jours d’installation : Anne Imhof marchant sans cesse, ajustant les volumes sonores, réécrivant les séquences, envoyant des messages, modifiant la composition jusqu’à l’épuisement.

Un art de la vulnérabilité

“Quelques heures avant l’ouverture, elle a décidé de gratter les peintures.” Littéralement. La grande toile noire, impeccable le matin, portait l’après-midi une entaille brutale. Panique feutrée de l’équipe. Puis silence. “Il faut lui faire confiance, c’est son processus.”

Ce geste de griffure n’est pas anecdotique. Il introduit une faille dans la surface contrôlée. Là où l’acier semble définitif, la peinture reste vulnérable, ouverte à la blessure. L’atmosphère change, le ciel se trouble. Rien n’est totalement stabilisé.

Ailleurs, un relief en bronze montre des corps androgynes, aux membres étirés, presque hybrides. Ils semblent tenter de s’arracher au mur. On retrouve ces figures dans la pratique du dessin d’Anne Imhof – une pratique que Inês Grosso décrit comme “parallèle”, compulsive.

“Elle dessine tout le temps. Ce ne sont pas des études. Ce ne sont pas des esquisses préparatoires. C’est une pratique en soi, presque une manière de vider l’esprit.” Les dessins ne préparent pas les œuvres, mais certains motifs migrent : ces mêmes corps réapparaissent dans les reliefs, dans les performances. Une circulation souterraine des formes.

Derrière la monumentalité, l’intimité

Cette dimension parallèle éclaire l’exposition autrement : derrière la monumentalité des structures, il y a un flux continu, intime, graphique. Une pensée en mouvement. Les corps hybrides des dessins (ni totalement humains, ni tout à fait abstraits) prolongent la question du fun comme espace ambigu : promesse d’émancipation, mais toujours déjà cadrée.

Les peintures, elles, fonctionnent comme des chambres atmosphériques. Vagues, explosions, nappes grises. Elles font entrer dans le musée la puissance sublime et inquiétante de la nature. L’extérieur vient troubler l’intérieur, vaste pièce blanche paraissant si vide…

Un son, discret, mais obsédant, traverse les salles. Une pièce vocale répète : “I want discipline.” La phrase flotte entre injonction et désir. Discipline comme protection ? Comme cage ? Anne Imhof a travaillé le son jusqu’au dernier moment, ajustant la puissance, la direction, la manière dont il se mêle à l’architecture. Le musée devient caisse de résonance.

Citizen, un film en prolongement de sa performance DOOM

Dans la dernière salle, le film Citizen (2025) prolonge et reconfigure des fragments de DOOM: House of Hope, présenté au Park Avenue Armory’s Drill Hall en 2025. Sur quatre canaux, des performeurs (danseurs, musiciens, acteurs) occupent un espace qui n’est plus tout à fait scène, pas encore refuge.

Les corps chantent, dansent, parlent. Ils forment une communauté instable, un “état fragile”, dit Inês Grosso. Là où les sculptures figent le geste, le film introduit une résistance. Persistante.

Anne Imhof connaît intimement les communautés qu’elle met en scène : jeunesse queer, culture rave, amitiés tissées autour de la musique. Elle sait aussi leur face sombre : surveillance, marchandisation, programmation du désir. L’économie de l’attention a transformé le loisir en disponibilité permanente. Le repos devient performance.

Une exposition précise et puissante

Il y a quelque chose de presque clinique dans la manière dont Anne Imhof expose cette condition. Pas de chaos, pas de surcharge. Des formes lourdes, peu d’éléments, une précision glaciale. 

Mais sous cette rigueur, l’instabilité persiste : une peinture griffée à la dernière minute, un volume sonore déplacé, une marche obsessionnelle dans les salles pour comprendre “comment le regard circule le mieux”. L’exposition, comme une performance, ne cesse de s’ajuster.

À la sortie, la piscine vide revient en mémoire et, en contrepoint, celle de Leça, ouverte sur l’Atlantique. Entre ces deux bassins, deux visions de la modernité : l’une confiante dans la continuité entre architecture et monde ; l’autre révélant la structure nue, privée d’usage. Impossible de plonger. Impossible de sauter, de pénétrer l’arène. Et pourtant, dans son film, les corps continuent à se mouvoir. Le corps imagine encore qu’il pourrait sauter.

“Fun ist ein Stahlbad”, exposition jusqu’au 19 avril 2026 au musée Serralves, Porto, Portugal.