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Comment Jacqueline Humphries transforme le code informatique en peinture

Art

Depuis les années 90, l’artiste américaine s’applique à repenser la peinture à travers une multitude d’explorations techniques. Exposant des objets fluorescents à la lumière noire, ou faisant entrer des caractères de code informatique dans la composition de ses toiles, elle s’érige en démiurge capable de métamorphoser le langage numérique en œuvre picturale et de dissoudre les corps physiques en lumière.

jHΩ1:) (2018). Huile sur lin, 289,6 x 322,6 cm .

Comment être peintre tout en essayant de se positionner en dehors du champ de la peinture et de son histoire pour mieux la renouveler ? L’ensemble de l’œuvre de l’Américaine Jacqueline Humphries est traversé par cette question, qui recouvre celle du déclin de la peinture, médium que l’artiste s’efforce de repenser depuis plus de trente ans. Dès ses premières peintures dites “conceptuelles” des années 90, Jacqueline Humphries oriente son œuvre vers l’abstraction. L’artiste expérimente une multitude de techniques. Elle verse des pigments de façon hasardeuse sur la toile, elle peint au pochoir, mais elle explore aussi des concepts : par exemple s’inspirer du geste de Rauschenberg (qui recyclait ses propres créations pour évacuer toute référence à l’héritage de l’expressionnisme abstrait), elle-même recyclant ses propres peintures. Jacqueline Humphries a notamment marqué les esprits avec différentes séries, comme les peintures métallisées, noires ou fluorescentes. Récemment, elle a surtout dévoilé d’énormes pièces qui reprennent les signes abstraits de nos claviers d’ordinateur, les émoticônes qui servent de matrice à une peinture transcrite en langage ASCII (American standard code for information interchange). Une peinture désormais contaminée par nos outils numériques.

 

Numéro : Quel a été votre parcours ?
Jacqueline Humphries : J’ai grandi à La Nouvelle-Orléans, mais j’ai toujours su que ce n’était pas une ville pour moi. Je l’ai finalement quittée pour partir vivre à New York.

 

Vous rappelez-vous de votre première rencontre avec l’art ?

J’ai commencé à m’intéresser à la peinture après avoir vu une grande exposition consacrée à l’œuvre tardive de Cézanne. Je devais avoir 14 ou 15 ans. Ensuite, à 19 ans, j’ai passé une année entière à Paris, que j’ai exclusivement consacrée à voir de la peinture. C’est là que tout s’est joué pour moi.

 

Quel type d’art regardiez-vous à l’époque ? Et aujourd’hui ?

À l’époque, essentiellement la grande peinture française du xixe, qui se trouvait alors au Louvre et au Jeu de paume. J’avais notamment une obsession pour Manet, toujours intacte. Et aujourd’hui je m’intéresse aussi beaucoup aux aquariums de Pierre Huyghe.

 

Quelle importance a pour vous l’atelier ?

L’atelier est très important pour moi et fait partie de ma routine. Je m’y rends presque tous les jours, que je travaille ou non. C’est une discipline que je m’impose, et que j’ai adoptée très jeune. Quoi qu’il arrive, je vais à mon atelier parce que c’est là que je réfléchis – là aussi que la peinture adviendra peut-être.

 

 

“Je m’intéresse au grand récit des courants mainstream, en particulier dans la peinture américaine, et à la façon dont les marges finissent bien souvent par se retrouver au centre.”

 

 

 

Achevez-vous toujours la toile en cours avant d’en commencer une nouvelle ?
Je travaille sur plusieurs toiles à la fois. En ce moment, j’en mène à peu près une quinzaine de front, ce qui est probablement trop...

 

Travaillez-vous sur des séries ou chaque œuvre est-elle indépendante des autres ?
Il s’agit plus de séquences que de séries. Pour moi, une série
présente un certain nombre d’éléments stables, mais c’est une entité fermée. J’aime au contraire le schéma ouvert d’un ensemble d’œuvres intégrant sans arrêt des éléments exogènes qui viennent polluer, modifier les œuvres précédentes, pour les conduire vers autre chose. Et j’ai souvent le sentiment de travailler en partant de la fin pour revenir ensuite au début.

 

Votre travail semble souvent faire écho à un discours, disons... de rejet de l’histoire picturale. Vous évoquez notamment la “corruption de la peinture”, tout en vous considérant comme “peintre”. Quelle réalité ce terme recouvre-t-il aujourd’hui ?
Si l’on prend l’exemple de Manet, ce qui est présent dans ses
tableaux est perdu à jamais, si ce n’est pour la façon dont cette réalité s’adresse à moi en cet instant précis – à moi qui suis en dehors de la toile. C’est cette vérité-là qui traverse le temps. Je suis forcée d’accepter cette chute partielle dans l’oubli, cette extériorité par rapport à l’histoire de la peinture, peut-être comme un point de départ pour créer une nouvelle extériorité.

 

Le moulage en résine s’est récemment introduit dans votre peinture. Comment la sculpture est-elle apparue dans vos œuvres ?
Ces œuvres ont été exposées à la Dia Art Foundation de Bridgehampton, avec, à l’étage supérieur, une installation permanente de Dan Flavin. Je voulais qu’elles fassent directement écho aux œuvres de Flavin, en transformant la peinture en source lumineuse. Elles consistent en une série de moulages fluorescents exposés à de la lumière noire. Bien qu’il s’agisse d’objets – des peintures “moulées” –, ils se dématérialisent complètement. En réalité, c’était une sorte de jeu, comme si j’endossais le rôle de la peintre jalouse qui habite au sous-sol, chez Dan Flavin.

Painting (2019). Résine uréthane teintée et résine à l’eau teintée, 95,9 x 101 x 10,2 cm.

Votre travail a souvent un rapport avec les technologies numériques. En quoi cela a-t-il changé votre point de vue sur la peinture, depuis les œuvres de vos débuts, plutôt considérées comme du conceptualisme abstrait ?
Je ne suis pas sûre d’avoir changé de point de vue sur la peinture. Je dirais plutôt que je témoigne du glissement majeur qui s’est opéré dans la production et la consommation des images. La peinture est ma machine à penser, et voilà que, tout à coup, je me retrouve en relation d’intimité avec d’autres machines – des ordinateurs, un iPhone et tout le reste. Je me sers de ces machines pour communiquer, pour “exprimer” et, en ce sens, elles se rapprochent de la peinture, ou en tout cas de ce que l’on attend de la peinture. La manière dont j’avais situé mon travail dans l’espace des écrans – en concevant la peinture comme une interface – et mon rapport compliqué à la photographie se sont soudain retrouvés confrontés à un déluge de matières et de contenus déferlant sur un territoire qui était jusqu’ici le mien. C’était comme si tous ces personnages débarquaient sur une scène que j’aurais fabriquée au préalable dans ma peinture.

 

D’où proviennent justement les images, le contenu de vos toiles ?

J’ai beaucoup travaillé dernièrement sur des œuvres intégralement composées à partir des caractères du clavier, “pollués” par une sorte de matérialité poisseuse. Des images tirées de toiles plus anciennes que j’avais peintes, automatiquement reformatées selon le codage de caractères ASCII (c’est-à-dire uniquement à partir des caractère du clavier américain standard), agrandies puis réinjectées dans des toiles de grandes dimensions. Mais ces images pourraient aussi arriver par e-mail. J’aime l’idée qu’une toile et ses itérations successives puissent exister sous différentes formes. Elles font intervenir aussi des éléments bien nets, propres et brillants, comme des émojis et des émoticônes qui s’entrechoquent, ou bien d’autres signes que l’on peut retrouver sur un écran, ou qui évoquent la dimension plane des écrans... Toutes ces choses qui peuplent notre quotidien. Des systèmes, des comportements.

 

Qu’est-ce qui inspire vos titres d’œuvres ?

Les toiles se sont en quelque sorte intitulées d’elles-mêmes.
Pour prendre un exemple récent, le titre /sssomd+:) est tiré d’un passage qu’on peut lire sur la toile, associé au gigantesque “:)” enfoui quelque part dans un coin du tableau, en bas à droite – et que j’ai choisi de raccrocher à la fin du titre.

 

Faites-vous attention à l’accrochage ?

Faire de la peinture et faire des expositions sont deux choses différentes. Une exposition possède sa propre esthétique, et implique des choix qui aboutiront à une situation concrète. Cette situation correspondra à une certaine temporalité dans la vie individuelle de chaque toile ou objet, qui devront ensuite se reconfigurer en tant que “variables discrètes” dans des espaces que je ne serai plus en mesure de contrôler.

 

Vous sentez-vous proche d’un mouvement ?

Pas vraiment d’un mouvement, mais plutôt d’un moment, d’un dialogue autour du statut de l’image, à ce moment précis de l’histoire de l’humanité.

 

Dans quelle histoire picturale aimeriez-vous que votre œuvre s’inscrive ?
Je m’intéresse au grand récit des courants mainstream, en particulier dans la peinture américaine, et à la façon dont les marges finissent bien souvent par se retrouver au centre.

 

Le confinement a-t-il affecté votre production ?

Au départ, je me suis sentie paralysée. À quoi bon peindre dans ce contexte ? Et comment comprendre un monde qui semble traversé par des séismes ? Mais d’un autre côté, l’isolement social provoqué par la pandémie m’a redonné le sentiment de l’intimité, de la vie privée.

 

 

Jacqueline Humphries est représentée par les galeries Green Naftaly et Modern Art.

 

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