Le duo Formafantasma repense la forêt à la Serpentine Gallery

Lorsque les deux fondateurs de Formafantasma – Simone Farresin, le natif de Vicence, et le sicilien Andra Trimarchi – parlent publiquement de leur travail, le nom d'Enzo Mari revient étonnamment souvent. À l’occasion de la présentation commune qu’ils avaient préparée pour l’événement Design Indaba au Cap, en 2015, l’une des premières diapositives choisies par Farresin était celle d’un poster affiché au mur de sa chambre d’enfant, là où il a grandi, dans les plaines du nord-est de l’Italie. L’image représentait la Putrella, extraordinaire objet dessiné en 1958 par Enzo Mari pour l’éditeur Danese – vingt-deux ans avant la naissance de Farresin. Conçue comme un centre de table, cette “Poutrelle” était constituée d’un profilé en I miniature, véritable déclaration d’amour au mouvement moderne.

 

Début mars 2020, au moment de dévoiler à la Serpentine Sackler Gallery à Londres Cambio, leur exposition autour des usages responsables du bois, Andrea Trimarchi, pour évoquer la nécessité d’inscrire dans le temps la relation entre un designer et son fabricant, choisit comme modèle idéal les décennies de collaboration entre Enzo Mari et Danese. Le choix de cet éditeur – une entreprise établie à Milan en 1958 pour fabriquer des cendriers, des calendriers de table et autres accessoires élégants – était inattendu, venant de deux designers issus d’une génération pour laquelle demander à un créateur de concevoir un canapé ou une lampe est considéré comme une requête totalement désuète. Ce choix révèle pourtant une autre facette d’Enzo Mari, plus connu aujourd’hui pour son projet Autoprogettazione qui, en 1974, proposait des plans en accès libre permettant de fabriquer soi-même son mobilier. En dépit de sa radicalité, Mari savait également produire des objets hors du commun. Pour Trimarchi et Farresin, son travail renvoie aussi à une époque révolue où il était encore possible d’adhérer sans réserve à l’idée d’un design conçu comme une force culturelle positive – avant que nous soyons tous obligés de nous débattre dans les irréductibles difficultés dues à l’effondrement écologique et l’extinction des espèces.

Le terme “Formafantasma”, que l’on pourrait traduire par “Forme-fantôme”, suggère aussi une certaine ambiguïté dans l’approche des designers. En effet, ils ne se considèrent pas en premier lieu comme des créateurs de formes, mais entretiennent en revanche un lien très étroit avec les propriétés matérielles des objets et leur signification. Ils se souviennent encore de la déception éprouvée au début de leur formation à Florence. Ils avaient choisi la capitale toscane précisément pour sa proximité avec le courant radical du design italien : la ville d’Archizoom Associati et de Superstudio, celle où Andrea Branzi et Michele De Lucchi avaient étudié ou enseigné. Ce que Trimarchi et Farresin découvrirent en arrivant, ce fut en réalité un enseignement très conservateur, faisant passer “l’employabilité” des étudiants avant leur capacité à poser des questions. Eux voulaient pratiquer le design avec la profondeur et la résonance culturelles propres à Enzo Mari et à sa génération. Or, en Italie, cette approche ne semblait plus possible. Leur réaction – et celle d’autres designers transalpins comme Martino Gamper, qui décida de partir à Londres – permet d’éclairer l’un des grands mystères du design italien de ces vingt dernières années, à savoir son incapacité à faire émerger une nouvelle génération de talents. Après une phase d’innovation plus ou moins continue, de Gio Ponti à Joe Colombo, d’Achille Castiglioni à Ettore Sottsass, de Vico Magistretti à Mario Bellini, le réservoir de nouveaux talents semblait s’être soudainement tari.

 

Trimarchi et Farresin prirent conscience, en découvrant à une édition du Salone del Mobile de Milan l’exposition de fin d’études de la Design Academy Eindhoven (DAE), qu’une autre voie était possible. Que le design ne pouvait pas se concevoir étroitement comme une simple profession, et qu’une approche plus large devait au contraire souligner son rôle essentiel dans notre environnement – la nécessité de voir plus loin que ses limites en tant que discipline. Ils partirent donc étudier aux Pays-Bas. Diplômés de la DAE en 2009, ils lancèrent tout de suite après leur propre agence de design, baptisée Formafantasma. Le studio compte aujourd’hui sept personnes, dans des locaux situés en banlieue d’Amsterdam, entre un centre culturel islamique et un supermarché polonais, bien loin des canaux pittoresques et des musées. Mais Formafantasma est aussi en passe d’asseoir sa crédibilité dans le domaine de la recherche – utilisant le design comme point de départ pour explorer les thématiques et les significations cachées sous la surface apparente des choses. Le duo s’est aussi engagé dans l’enseignement : venus du Liban, de Chine ou de Corée, les premiers étudiants de son master en “geo-design” à la DAE commenceront leur travail à Eindhoven à l’automne 2020. Formafantasma a également lancé des collaborations pour la production en série, notamment avec le fabricant de luminaires Flos, pour qui le studio a dessiné les modèles WireRing et WireLine. Le premier est un système d’éclairage développé à partir d’un anneau en aluminium extrudé blanc, rose ou gris, qui peut se fixer indifféremment au mur ou au plafond via un câble électrique. Le second associe une courroie en caoutchouc à un tube en verre strié creux, suspendu et qui contient la source lumineuse. Cette WireLine peut être utilisée seule ou en installation combinant plusieurs unités.

“Nous sommes un studio de design à vocation commerciale, pas une institution universitaire. Nous voulons donc faire en sorte que nos théories et nos réalisations puissent converger. Et c’est un combat permanent”, explique Simone Farresin, bien conscient des contradictions qui peuvent exister entre un travail orienté vers la rentabilité et la promotion de schémas plus durables et écoresponsables.

 

Depuis l’obtention de leur diplôme à Eindhoven, les deux designers n’ont pas craint de s’attaquer à des thématiques ambitieuses, qu’elles soient politiques ou écologiques. La gamme Colony, en 2011, pouvait par exemple être vue comme une proposition de luxueuses couvertures en mohair – une commande de la Gallery Libby Sellers à Londres, destinée à des collectionneurs. Mais à y regarder de plus près, elle était aussi une plongée dans le passé colonial peu reluisant de l’Italie (en Libye, en Éthiopie ou en Somalie), mettant en regard tout un jeu de correspondances entre ces événements historiques et les tragédies migratoires actuelles qui meurtrissent le bassin méditerranéen. On pouvait ainsi découvrir, tissés dans la trame de ces couvertures en laine incroyablement douces, des plans de certaines villes et des images de timbres coloniaux.

 

 

“Donnons des droits aux arbres. La tâche qu'ils accomplissent en fournissant de l'oxygène le justifierait pleinement.” 

 

 

Parmi les projets de recherche de Formafantasma, deux tout particulièrement ont eu un important retentissement : Ore Streams (2017- 2019) qui aborde le vaste sujet des déchets numériques, et le récent Cambio (2020) qui traite de l’interaction entre l’humanité et les arbres. Tous les deux sont provocateurs et dérangeants, parce qu’ils mettent en lumière certains effets délétères du design sur notre planète. Pour autant, ce ne sont pas des sermons : ils rassemblent simplement des matières aux sources multiples, invitant ainsi le public à se faire sa propre opinion.

 

Initié par la National Gallery of Victoria (NVG) de Melbourne et par Paola Antonelli – curatrice de la Triennale de Milan 2019 sur le thème “Broken Nature” –, Ore Streams allie à une démarche de recherche la réalisation d’un certain nombre d’objets conçus à partir de matériaux précieux, prélevés sur des déchets numériques. Le duo de Formafantasma ne prétend pas sauver le monde à coups de recyclages successifs de disques durs d’ordinateur, mais propose avant tout des pistes de réflexion sur les innombrables matériaux – précieux ou toxiques – qui entrent dans la composition d’un circuit imprimé ou d’un moniteur, et sur ce qu’il advient de ces objets numériques après leur mise au rebut. Formafantasma pose ainsi des questions pertinentes et légitimes sur les problèmes que peuvent créer les designers en concevant des objets impossibles à démonter. En parallèle de ces recherches, Farresin et Trimarchi attirent aussi l’attention sur ces questions en fabriquant à leur tour des objets pouvant être exposés dans un musée. Comme pour dire : “Regardez comme ils sont précieux, tous ces matériaux que nous abandonnons dans des décharges toxiques et qui constituent une menace pour notre santé!” Tout le monde n’a d’ailleurs pas compris le message. “Le problème avec les objets, c’est que les gens les interprètent souvent de manière littérale”, regrette Farresin.

 

Cambio évoque pour sa part le changement et l’échange (les deux sens du mot en italien), mais il renvoie aussi au cambium (ou assise cambiale), cette ne zone génératrice qui entoure le tronc d’un arbre, produisant des cellules vers l’intérieur du bois – qui garde ainsi les traces concentriques du passé de l’arbre – et vers l’extérieur de l’écorce – qui permet au tronc de poursuivre sa croissance. “En fin de compte, la production de meubles en série a permis au consommateur d’accéder à des objets bon marché, dont la durée de vie est probablement bien trop courte pour justifier l’abattage des arbres qui ont servi à les produire. Pour maximiser la contribution de l’industrie du bois à la lutte contre le changement climatique, la meilleure stratégie consiste peut-être à mettre l’accent sur une sylviculture durable, fondée sur l’accumulation de carbone dans les forêts, alliée à une augmentation constante de la durée de vie des produits du bois, ainsi capables de stocker plus longtemps le dioxyde de carbone qu’ils ont emmagasiné”, explique Farresin. Avec le recul, le duo convient que la question du bois du projet Cambio était plus facile à aborder que les problématiques posées par Ore Streams. Comparé aux complexités de la fabrication et du recyclage d’un smartphone, le cycle de vie d’une chaise en bois est sans doute un sujet plus simple et plus accessible.

L’exposition Cambio s’efforce de faire passer l’idée d’un design conçu comme un réseau : envisager le bois à la fois en tant que matériau, en tant que chaîne d’approvisionnement, et dans la dimension environnementale de cette chaîne logistique. Parmi les objets exposés, les pièces les plus anciennes sont des échantillons de troncs coupés de feuillus rares, présentés à Londres lors de l’Exposition universelle de 1851 (à quelques mètres seulement de l’endroit où se situe la Serpentine Sackler Gallery). Des arbres dont l’exploitation intensive a presque conduit à leur extinction. Tous les sièges de l’exposition ont quant à eux été réalisés à partir d’un seul arbre, abattu par une tempête dans le nord de l’Italie, en 2018. “Nous voulions examiner notre relation avec d’autres espèces, d’autres intelligences – et même considérer la domination des humains sur la planète. Donnons des droits aux arbres. La tâche qu’ils accomplissent en absorbant le CO2 et en fournissant de l’oxygène […] le justifierait pleinement. Notre but n’est pas de nous ériger en juges : les problèmes existent, nous rencontrons tous des difficultés face à cela. L’important, c’est de comprendre comment sortir de l’impasse. Si l’on essaie de se représenter le design comme un corps, alors il faut envisager la solution comme une forme d’acupuncture : lorsque vous êtes confronté à un sujet trop vaste, il faut savoir intervenir à différentes échelles. Et la plus infime de ces échelles peut avoir autant d’importance que la plus grande.”