Né en 1979 en Angleterre, Nick Relph a longtemps travaillé en binôme avec Oliver Payne avant de tracer sa propre carrière. Ces deux dernières années, il a accumulé des images et des écrans de toutes sortes (de projection, de sérigraphie, etc.), qui sont au cœur de son exposition personnelle Expeditiously Your Zigzag au Consortium de Dijon. Selon Stéphanie Moisdon, sa curatrice, cette juxtaposition d’images, d’écrans, de surfaces évoque “une mémoire accumulée”. “Ces images jouent sur des effets de répétition, de répétitions dans la répétition, de superposition de surfaces, jusqu’à l’effacement et la disparition du signal”, souligne-t-elle. Elles dessineraient ainsi“un paysage mental après les crises de la représentation”. Au bout du compte, ce qu’interroge Nick Relph, c’est la valeur : la valeur de la représentation, la valeur de la technique, la valeur des images et la valeur de l’art aujourd’hui. L’exposition est complexe, comme ces images de micropuces qui sont capables de fixer sur leur minuscule surface des milliards d’informations. Aussi complexe que son fameux film de 2010, au titre intraduisible – Thre Stryppis Quhite Upon ane Blak Field – qui fait converger en une seule image trois sources différentes (les extraits de trois documentaires distincts). Nous avons rencontré l’artiste juste avant son exposition.
Numéro : D’où venez-vous, Nick Relph ?
Nick Relph : Je viens de la périphérie de Londres où j’ai vu le jour en 1979. J’ai étudié l’art quelque temps dans une école de province, et je n’ai pas davantage achevé mon cursus à la Kingston University de Londres !
Quel a été votre premier rapport avec l’art contemporain ?
Il s’est opéré par le biais de la photographie. Mon père m’avait offert un appareil reflex mono-objectif. La première chose que j’ai faite en arrivant au lycée, où nous avions accès à une chambre noire, ça a été de prendre des photos. J’avais 15 ans.
Vous avez toujours voulu être artiste ?
À l’époque, je ne connaissais rien à l’art, mais je vivais tout près de Londres et de ses musées. Je faisais des découvertes à travers des magazines comme i-D. Je me rappelle m’être intéressé à la première édition du livre Concorde de Wolfgang Tillmans. C’était un acte conscient. Je travaillais alors comme vendeur dans une boutique de tee-shirts, puis chez un disquaire de Soho. Je ne me suis pas considéré comme un artiste jusqu’à cette vidéo tournée en 1999 avec Oliver Payne, qui a marqué le début de dix ans de collaboration. Nous l’avions montrée dans un lieu qui s’appelle The Horse Hospital, à Londres.
Comment avez-vous rencontré Oliver Payne ?
Nous nous sommes connus dans le milieu du skateboard et des graffeurs. Nous étions tous les deux dans la même école d’art, qui ne nous plaisait pas du tout. Alors nous nous sommes dit : “Qu’ils aillent tous se faire foutre !” et nous sommes partis.
Selon Artforum, vous avez été qualifiés à l’époque de “premiers petits nouveaux, unanimement salués, de l’ère post-Young British Artists”...
Les Young British Artists... Il est clair que nous n’avions absolument pas le sentiment d’en faire partie. Ils comptaient pour nous d’un point de vue culturel, mais ce qui était vraiment important à nos yeux, c’était la télé et la musique. La chaîne publique Channel 4 diffusait pas mal de trucs assez étranges...
Quels étaient les artistes qui comptaient pour vous à ce moment-là ?
Nous étions allés au lancement de CRASH! de Scott King. Je crois que c’était le premier vernissage auquel nous assistions. Scott King était directeur artistique d’i-D, directeur de création du magazine Sleazenation, et il concevait des pochettes d’album pour les Pet Shop Boys, le groupe Suicide ou Morrissey... J’ai aussi fait la connaissance de Mark Leckey, à l’époque où il se produisait au sein du duo donAtella. J’avais trouvé ça très puissant.
À un moment donné, vous vous êtes donc séparé d’Oliver ?
Oui. J’ai quitté la Californie et je suis retourné vivre à New York. C’était au moment de la crise financière, en 2009, et tout était en train de s’effondrer. C’est pendant cette période que j’ai réalisé la vidéo présentée ici... J’avais très peur, mais il fallait que je fasse quelque chose – et avec très peu de moyens.
Vous vous êtes beaucoup intéressé au textile et à l’artisanat, d’ailleurs la première pièce de l’exposition est un tissu frappé du mot “documentaries” : “documentaires”...
J’avais un profond désir de créer à la main, parce que nous ne le faisions jamais avec Oliver. J’ai appris à tisser en autodidacte. J’aime réfléchir à la structure d’un tissu, à son histoire, au contexte social qui s’y rattache. J’y ai consacré une dizaine d’années. Mais le textile de l’exposition est plus accidentel. C’est un tissu trouvé...
Dans l’exposition, on voit aussi des images de puces électroniques...
Elles portent moins sur les puces elles-mêmes que sur leur mode de fabrication, résultant d’une méthode de sérigraphie dans laquelle on utilise des plaques de verre sur lesquelles figurent énormément de données. En exposant ces infimes détails à un processus UV très sophistiqué, qui exige une totale stabilité, on arrive à opérer un transfert très précis de ces informations minuscules. Toutes les techniques que j’ai utilisées auparavant étaient incapables de restituer un tel niveau de détail. Quant aux micropuces, elles contiennent des informations portant notamment sur d’énormes entreprises, comme McDonald’s.
Vous utilisez aussi énormément d’écrans.
Quand je fabriquais des tissus, je travaillais avec un atelier de sérigraphie à Brooklyn. Il était pourvu de tables incroyablement longues permettant de répéter des motifs, tout un matériel reflétant une réalité disparue. Il possédait des milliers de ces écrans sérigraphiques. J’ai pu en sauver certains. L’écran est une sorte de photographie en négatif. J’ai réalisé des photographies en chambre noire de ces éléments. Je les ai aussi scannés.
La principale installation est constituée d’images comportant des pictogrammes de téléphone.
Ce sont des détails d’anciennes cabines téléphoniques. Leur sélection m’a pris trois ans. Le sujet central, c’est la communication. Il y a quelque chose qui s’attache à l’image des anciens téléphones, une image qui survit en nous. J’ai réalisé ces représentations avec un scanner portatif que j’ai toujours avec moi.
Comment avez-vous conçu l’installation ?
C’est assez étrange ! Dans ma tête, j’avais un schéma qui disait “droite, gauche, droite”. Je pense que c’était une fractale [forme composée de motifs répétés à l’infini]. J’ai appris que Benoît Mandelbrot [le savant qui a découvert les fractales] avait été approché par IBM pour travailler sur la façon dont on pourrait transmettre des données par le biais d’un téléphone. Pendant ses essais, il entendait un bruit caractéristique dans le combiné, qui était celui d’une fractale... sa représentation graphique, en tout cas, était comparable. Pour moi, c’était une première d’incorporer cette information dans mon travail. Cela donne un résultat auquel je ne m’attendais pas.
Vous avez aussi beaucoup travaillé sur la musique. Il y a d’ailleurs des éléments en rapport avec elle dans l’exposition.
Oui. J’avais l’idée du piano comme une sorte d’objet impossible. J’avais vu que, près de Dijon, un particulier vendait sur eBay une trentaine de pianos, voire plus. J’ai fait une maquette, je les ai placés dedans et je me suis dit : “Ça, c’est vraiment top !”. Cela semblait beaucoup trop cher, mais j’ai vu que, sur les sites de vente en ligne comme LeBonCoin, quantité de personnes cherchaient à se débarrasser de leur piano. C’est un phénomène intéressant. Il y a là une combinaison d’effet d’échelle, d’artisanat et de travail collectif, par opposition à l’art, à la musique et au rétrécissement de l’espace. J’ai collecté des milliers d’images de piano trouvées sur des sites, puis je les ai “photoshopées” et imprimées. Parfois, on ne voit même pas qu’il s’agit d’un piano. L’image évoque autre chose. C’était ma façon à moi de travailler sur les pianos et j’ai même envie d’en faire un livre.
Exposition Expeditiously Your Zigzag de Nick Relph, jusqu’au 1er mars, Le Consortium (Dijon).
Nick Relph est représenté par les galeries Gavin Brown’s enterprise (New York), Herald St (Londres) et Standard (Oslo).
